按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
林达•；威廉姆斯） 所谓“回到历史现场”要回答的问题是回到“哪个”历史现场？这是影像史学无法回避的一个学术命题。举证反例，易如反掌。最明显的例子是：央视每晚的《新闻联播》是当代中国最及时和最权威的影像记录。但同时，美国的CNN和英国的BBC也会有个中国记录，几个电影学校的学生召集过一个“独立影像大展”，呈现的则是又一个中国状态，哪一个是真实的？ 读卡夫卡的时候注意过一句话，“他匆匆忙忙地追求真实，就像初踏上溜冰鞋的新手，而且，他正在练习的地方，还是一个禁止溜冰的场所。”想一想过去和现在我们正在探索的纪录片创作，多像卡夫卡笔下的人物！中国纪录片创作的现实境遇和腾挪空间如此窘迫，在“匆匆忙忙地追求真实”的过程中，我们常常要为自己的作品缀上光明的尾巴，我们常常自觉不自觉说几句违心的话，我们甚至不得不剪出多个版本去适应各种嗅觉和胃口。在阅读大师欣赏经典的同时，我相信很多人在想自己，想中国。比较起大师们所生活的时代，没有人怀疑当代中国是出大作品的时代，这片土地正在发生着令人目眩的巨变，震荡之激烈，转型之迅猛，牵涉面之广泛，也可谓“三千年未有之大变局”。在国家阔步前行的路上，我们不能回避民工惘然的面庞，我们不能无视失业者艰难的挣扎，我们不能遗忘黄土地上顽强的灵魂。“他们不能表达自己，他们必须被呈现。”这是卡尔•；马克思说的。我总觉得这句话应该成为一个纪录片人的座右铭。英国纪录片大师约翰•；格里尔逊说：纪录片是对现实的创造性处理；荷兰纪录片大师伊文思说：纪录片要直接参与世界最根本的问题。通观十五位纪录片大师的人生和作品，有一点是一脉相承的，这就是对真实世界的探求，对社会责任的承担，他们相信纪录可以改变世界。“拍摄一件转眼即逝的事件，一个消失中的习俗，一只濒临灭绝的生物，纪录影像背后的动机多半是因为它稍纵即逝。纪录片为不断变动的真实世界提供一种稳定性，将影像冻结在景框内，供作稍后的教育用途。” 我们生活在纪录的时代。但同时，我们必须承认历史、真相和现实常常以不具真实色彩的方式被记录着。我们更常常被现实所折射的启迪良知的残酷所震撼，因为那些每天走进我们生活的人和事预示着我们将要面对的未来。我们无力改变现实，我们只能记录时代的进程。正像格里尔逊当年希望的那样：“让公民的眼睛从天涯海角转到眼前发生的事情，公民自己的事情……门前石阶上的戏剧事件上来。”
《影像史记》 触摸与想象视觉文化：影像的文化解读（1）（图）
影像也是文本 从1920年代开始，经由摄影、电影、视觉杂志书籍、电视等四大影像传播媒体，彻底进入人类日常生活，以影像为主的视觉文化因为大量电影、电视和摄影作品的出现，而逐渐蔚然成风。进而开始影响人类的认知方式，使得影像成为继文字之后的第二种语言体系。 “视觉文化”，作为一门科学是经由本雅明等西方学者的重新阐释后得以兴盛，“视觉文化”涉及到大量的西方理论，本雅明生活在印刷文化最兴盛的时代，但是，他最先发现电影和照片这些视觉文化的潜力。照片与图说的形式透过印刷技术而广为流通，这要感谢《生活》杂志在1936年的流行，许多类似的刊物也纷纷推出。 李欧梵认为，要研究中国现代的文学史、文化史，就要研究1900年到1917年的视觉文化：报纸上的印刷图画，摄影技术的引入，电影的出现和小说文本中出现的摄影、电影以及在写作技法上如何受到新视觉技术的影响……这一系列的因素是依靠什么连接起来的？这里面的包含问题很有意思，值得仔细研究。由此出发，李欧梵提出，现代文学研究需要扩大文本研究的范围。原来文学作品是一种文本，后来范围扩大，报刊杂志也是文本，现在图像是文本，电影是文本，甚至整座城市也可以当作文本。而且研究这些“文本”就需要细读它们，通过细读来触摸文化背景。在细读的过程中我们会发现，以前把背景和文本分成两截的做法太简单了，作品是文本，背景也是文本，需要将这几个文本交织在一起才能有新的发现。 李欧梵自己的著作《上海摩登——一种新都市文化在中国1930…1945》就是“要从大量的印刷文化里面，特别是报章杂志里面，来重现或者重绘我心目中的当时上海现代性的一个图表。”他认为，从晚清到民初，中国现代视觉文化的发展变化和技术性因素密切相关。因为有了石印技术，导致《点石斋画报》的出现，使得画报开始流行；随后，照相术的引进进一步改变了人们对于图像的理解和真实的想象；最后是电影，创造了一种全新的娱乐形式和视觉经验……但最初拍电影依靠的是编演“文明戏”的那些人，被人看不起，这当然有视“戏子”为低贱行当的偏见，不过，当时电影的格调的确不高。这种局面之所以有所改观，是因为鸳鸯蝴蝶派文人的介入，这才使得电影慢慢成为都市流行文化的重要组成部分。一个显著的标志是包天笑1924年被明星电影公司邀为剧本作者。一直到1933年中国共产党的“电影小组”的成立，左翼电影兴起，鸳鸯蝴蝶派主导电影的格局才得以改变。以前以左翼和新文化的立场来叙述电影历史，自然对这一段持否定的态度，柯灵的那篇《试为“五四”和电影画一轮廓》就很有代表性。其实即使是左翼电影，也在技法和程式上大量吸收了鸳鸯蝴蝶派电影的因素。 《点石斋画报》是对晚清到民初历史的一种叙述，可是它的叙述和原来的叙述不一样，它展现了一个五花八门的新世界，这个世界里有很多“想像”，包括气球、飞艇、火车什么的，这种想像直接进入了晚清的小说，特别是侦探小说和幻想小说。画报上的绘图和小说中的描写，与当时人们在视觉刺激下，对都市生活所产生的一些幻想交融在一起的。 是什么在主宰我们记忆过去、想象中国的形式与内容，文字？影像？还是当下的意识形态？对这些的质疑，显然是得益于西方一些后现代历史学的启发，海顿•；怀特认为：历史写作是“一种以叙事散文形式呈现的文字话语结构，以图为过去种种事件及过程提供一个模式或想象。经由这些结构我们得以重现过往事物，以达到解释它们的意义之目的。”罗兰•；巴特说：“历史陈述就其本质而言，可说是一种意识形态的产物，甚或毋宁是想象力的产物。”所有这些理论启发我们，只有在我们认清历史具有“文本特质”（textuality）及叙述活动性质之时，我们才能开始讨论历史话语陈述。
《影像史记》 触摸与想象视觉文化：影像的文化解读（2）（图）
历史的情结 台湾学者周蕾写过一本富有创意的书，名叫《原初的激情——视觉、性欲、民族志与中国当代电影》，创造性地将本雅明、詹明信等人的理论应用在中国电影的研究上。深受海内外学术界的赞赏。这的确是一本富有启发性的书。在《视觉性、现代性与原始激情》一章中有一节，题目很有意思：“一部改变中国现代史的新闻片”：旧事重提 她是这样开始叙述的：在中国现代作家讲述的关于自身经历的文本中，鲁迅对自己为何弃医从文的叙述也许是其中最为著名、又是最不被人理解的。1904年到1906年，鲁迅还是一个在日本仙台医学专科学院留学的中国穷学生，并对毕业后能回国帮助同胞进行民族改革的大业寄予厚望，但有一天，当他面对那一幕令人震惊的场面时，鲁迅的计划被彻底地打乱了。以下便是他描述的那段著名的转变的情节： “我的梦很美满，预备卒业回来，救治象我父亲似的被误的病人的疾苦，战争时候便去当军医，一面又促进了国人对于维新的信仰。我已不知道教授微生物学的方法，现在又有了怎样的进步了，总之那时是用了电影，来显示微生物的形状的，因此有时讲义的一段落已完，而时间还没有到，教师便映些风景或时事的画片给学生看，以用去这多余的光阴。其时正当日俄战争的时候，关于战事的画片自然也就比较的多了，我在这一个讲堂中，便须常常随喜我那同学们的拍手和喝采。有一回，我竟在画片上忽然会见我久违的许