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界自身文化传承的一个有机组成部分来加以看待，或者根本没有兴趣去关注其实际存在的本源形态，而是把“民族寓言”视为投射全球区域政治的一种形式，民族文本中所描述的个人命运的故事包涵着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。这样一来，“民族寓言”的说法实际上就相当隐晦地透露出以下的特性：第三世界文学的表述方式和内容似乎只能受制于外力压迫（经济，政治，文化）的程度而被迫做出自己的反应，文学的内容不过是这种对外部反应的表现形态之一。 文学如此，影像记录和影像表现同样如此。这种“民族寓言”的叙述早在19世纪末就开始了。而决定这一心态的正是堪称中国近代史转折点的1895年甲午战败。由此开始，中国的民族主义也在知识分子和广大民众心目中成为鲜明的口号和旗帜。 值得注意的是，1895年发生了两个历史事件：法国发明了电影和中国在第一次中日战争失败。1895年以降，“民族主义”成为现代中国文化与知识史的焦点之一。甚至在政治无意识的层面上，〃nationhood〃的问题对中国电影圈的作用也从未减弱。用“西洋影戏”来命名早在1896年8月上海徐园放映的电影，是第一个例证。因为，至少起先对於中国学者，“影戏”作为一种中国传统的娱乐形式，可能意味着对电影这种国际艺术形式做出某种“中国”贡献。当任庆泰在北京一家照相馆制作出第一部中国电影《定军山》（1905）的时候，其引人注目之处在于拍摄的是由著名京剧演员谭鑫培主演的京剧。或许在中国电影的初始阶段，人们就已努力把某种“中国特色”施加於电影这一载体，因为尽管在其中文名字中有个“影”字（最初叫“影戏”，后来叫“电影”），但它毕竟是一种西方的科技舶来品。 在中国电影后来的发展过程中，从家庭剧中对伦理问题微妙的电影化处理到对殖民主义者和帝国主义者在中国存在的激烈政治抗议，“中国特色”作为民族身分的一种标志以多种不同方式体现。例如，人们不仅能在20年代郑正秋的电影中发现家庭剧赖以最终表现出“民族自救”这一种重大主题的寓意构造，而且也可以在同一时期张石川充满鸳鸯蝴蝶式的浪漫和侠义道式的功夫的“遁世者”电影中，辨识对整个民族命运的深切关注。在政治领域，“进步”中国电影工作者在1932年夏天共同努力，粉碎了美国人创立一个“中国好莱坞”的图谋；1936年6月，他们抗议《新土》（日本和纳粹德国合拍）这部号召日本国民向被他们新征服的满洲移民的殖民主义“法西斯”侵略电影在上海国际租界公映。 一般而言，民族主义在30年代的左翼电影中得到了更为清晰的阐释。左翼电影是因日本1931年9月入侵东北和1932年1月进攻上海引发的市民爱国主义的高涨而繁荣起来的。比如像《三个摩登女性》（卜万苍执导，1933）、《小玩艺》（孙瑜执导，1933）、《大路》（孙瑜执导，1934）、《风云儿女》（许幸之执导，1935）等电影，均以生动的细节重现了日本侵略造成的精神创伤。无须赘述，该类型的民族主义很少涉及“民族话语”（discourseof race ），而是很大程度上依赖於对超越经济、意识形态与政治差异的“民族性’这一概念的构造。历史地看，尽管“软性”娱乐电影继续在市场上占有自己的份额，但左翼电影中的民族主义标志着中国电影逐步由早期的浪漫故事、武侠、神鬼等流行题材转向了现代中国的生存危机（诸如乾旱、洪水、女性、战争之类的题材）。及至1936年（即抗日战争全面爆发的前一年），当“国防电影”的口号被提出的时候，持续高涨的爱国主义精神已无法遏制了，民族寓言的象征意味也达到高潮。
《影像史记》 触摸与想象时代光影：民族寓言与影像叙述（2）（图）
抗战期间（1937…1945），甚至国民政府也倡导发起了爱国主义电影。例如，《保卫我们的土地》（史东山执导，1938）和《八百壮士》（应云卫执导，1938）是在武汉陷落之前用十个月时间完成的。在战后初期，刻骨铭心的战争记忆致使两部史诗性的影片《一江春水向东流》（蔡楚生与郑君里执导，1947）和《八千里路云和月》（史东山执导，1947）取得了空前的票房成功。这些影片所凸显的“民族性”，验证了勒南的见解：“事实上，共同的苦难比欢乐更有效。就民族记忆而言，悲伤比胜利更有价值，因为他们迫使人们注意到责任，并吁求一种共同的努力。” 应当指出的是，国民党政府也推出了属於自己的“民族性”，特别是在南京十年（1927…1937）中。尽管这个事实在很大程度上被大陆官方的中国电影史所忽视，但它正缓慢地被中国现代史的研究者们重新认识。通过其自身的机构，比如1931年成立的国家电影检查委员会，国民政府力图使电影制作纳入到国家建设计划之中。具体地说，它推行了以下几种东西作为现代民族的决定性因素：作为全国通用语的“国语”（它虽未禁止但至少是极力减少中国南方广东话电影的生产）、理性的思维（它禁止电影明确传达宗教迷信主题）、健康的身体（它力促新一代电影明星具有运动员式的体魄）、儒家伦理（它屡次在影片获准发行之前下令剪掉表现色情与性的镜头）。1933年10月，由蔡元培提议制定，中国教育电影协会第二届第四次常务委员会议通过的《电影事业之出路》，是30年代国民政府的纲领性文件，文件明确指出“电影应指导民众以救贫治富之道；电影应指导民众以起弱图强之路；电影应灌输以切要的常识；电影应提倡个人及集团的道德；电影应指示以组织的知识和能力。”“电影界如能时刻以寻觅国家民族的出路为职志，我们相信中国电影事业本身的出路，是不必忧虑的。”“中国文化的复兴，将有赖于电影的推进， 故电影界同人应以国家所期待于比等的贡献于国家。国家民族的盛衰，全赖少数志士的真诚热血，牺牲奋斗。热望中国电影界负起这种严重的使命来，共谋中国民族的复兴。电影事业的出路，实属于民族的出路中；而民族的出路，也赖影界同人的努力。” 被历史咬伤的老人 与此同时，一些外国电影导演也开始了对中国的持续关注，在他们的镜头里，中国是一个民族整体，而非单一的事件和人物。1925 年，苏联导演史涅伊吉诺夫与一名摄影师随同开辟莫斯科—北京远程航线的苏联飞机来到中国，在张家口、北京、上海、广州等地拍摄了一些素材，被编入纪录片《伟大的飞行与中国的国内战争》，此片后来更名为《东方之光》，作为苏联在国外上映的第一部新闻纪录片在西欧诸国放映。两年之后，另一位苏联导演雅可夫•；布里奥赫来中国拍摄了新闻纪录片《上海纪事》，影片反映了第一次国内革命战争末期上海的情形，于1928 年在苏联上映。 早在1938年，从西班牙归来的伊文思把目光投向中国这片战火燃烧的土地。当时，中国对于他仅仅是《西行漫记》上的英文字母，但他无法容忍日本军国主义的野兽行径。几经延误之后，1938年2月，在“当代历史电影公司”的赞助和华侨的资助下，经过周密准备，伊文思与纪录片《西班牙的土地》的摄影师费诺和卡巴，登陆香港，见到宋庆龄女士。伊文思说，孙逸仙夫人是我一生中所遇到的最杰出的妇女之一。你会感到她是代表着全体人民。突然间你会在一个中国人，一名妇女，一位哲学家，一名战士脸上看到人民的最好的表情。宋庆龄女士向伊文思介绍了中国人民的生活和抗日意志。伊文思不顾蒋介石政府的百般刁难，亲赴前线，拍摄了收复台儿庄的镜头。在汉口，伊文思第一次与周恩来会见，并拍摄了八路军召开重要军事会议的镜头。由于蒋介石的阻挠以及其他原因，他未能按计划赴延安拍摄。在西安停留期间，他拍摄了西安人民抗日游行等镜头。这些镜头已经成为1930年代中国抗战的标志性画面，后来伊文思将中国的拍摄编辑成纪录片《四万万同胞》，在世界各地公映，引起极大轰动。仅从名字，我们就可以领略到伊文思是如何认识中国和表现中国的。从片中拍摄南京明孝陵，到诸如大树、狂风、废墟等意象表现，伊文思始终将一个民族的整体意志和特性作为表现对象，在他看来，正在战火中抗争的民族具有�