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人生活联系了起来。 在上海城隍庙的段落中，安东尼奥尼把他的形式风格——环境与人的关系进行了充分的发挥。茶、茶楼、老人这些象征传统的元素，与毛泽东画像、宣传画、样板戏音乐这些充满时代感的元素完整地结合在一起，创造出神秘、而又不失快乐的气氛。在安东尼奥尼眼里：“这里的气氛稀奇古怪，怀念和欢乐交织在一起，既怀想过去，又忠于现在。”也许，这就是安东尼奥尼理解的中国。 在拍摄以建造红旗渠著名的河南林县时，安东尼奥尼进入了一个事先没有得到通知的小山村。在他眼里，这只是一个“荒凉和被抛弃的村落”，摄影机随意地在这个山村中游荡着，村民们紧张地纷纷躲避着镜头，可又抑制不住好奇心。安东尼奥尼的镜头始终对准这些村民们的四处躲避，隐藏可又抑制不住好奇心的脸。安东尼奥尼试图让自己，或者说让那些不了解中国的西方人，从这些生动的面孔后面看到一个真实的中国。通过村民们初次面对西方人的行为和表情，安东尼奥尼这样阐述他对这里的认识：“这里的人很少离婚，因为夫妻很少吵架”，“由于中国人的贞节和谨慎，使人几乎觉察不到他们的感情和痛苦。” 安东尼奥尼是凭着直觉和好奇在拍摄，他几乎不放过任何一个具有象征意义的细节，他本能地躲避来自官方的安排和宣传，希望走进角落和背面，这成为后来中国人耿耿于怀的最主要的一点。
《影像史记》 遥远的目光安东尼奥尼的《中国》（3）（图）
“我只能注视而不能在深层次上阐释” 1974年1月，也就是影片公映的第二年，针对《中国》的批判文章大量地被发表出来。批判的主要观点是：丑化社会主义新中国，侮辱中国人民，诽谤“无产阶级文化大革命”。一方面，影片所具有的冷静旁观的气质，与当时中国新闻纪录电影的面貌大相径庭。这个差异不仅表现在形式技巧上，更体现在对纪录电影功能的认识上；而另一方面，针对《中国》的批判，也成为当时党内斗争在文艺界的反应。 误解深刻而难以调和，埃科这样总结了安东尼奥尼的观察：“这是一个博大而又不被人了解的国度，我只能注视而不能在深层次上阐释。我只知道这个国家长期浸淫在不公正的封建环境里，如今我看到新的公正通过日常斗争开始产生。在西方人的眼里，这种公正或许显得散漫和清贫。但是这种贫困造就了尊严生存的可能，它恢复了一种平静的、比我们更具人性的人的本身，有时它接近我们所向往的宁静，与自然界和谐相处，人与人之间的亲情、顽强地创造力。这种创造力以简单的方式在通常认为是贪婪的领域里解决了财富再分配的问题。我对中国人像西方人那样搞工业的事例并不感兴趣。我知道他们有原子弹，但是，我似乎更有兴趣向你们展示他们在互相尊重的工作环境下，如何用一些简单的材料建造工厂、医院或者儿童保育中心。我想告诉你那些工作需要付出多少悲伤和汗水，并且告诉你快乐的范畴——与我们不同——那里能够包容一切，大概那种快乐也是属于我们的。”这种带有辩护性质的总结对当时的中国人来说，显然是过于高深和不可理喻。要知道，就在安东尼奥尼拍摄中国的时候，苏联国内正在放映一部利用各种素材编辑的电视纪录片《黑夜笼罩着中国》，对中国进行不怀好意的诋毁。中国人无法心平气和地对待一切来自敌对阵营的批评。 今天再来翻看当时对安东尼奥尼的大批判文字，总让人忍俊不止，南京长江大桥管理处的一位工作人员在回忆拍摄这座令当时中国人无比自豪的大桥的经历时说：“我们向他介绍情况，他不耐烦；为他准备的高架车，他不使用。他乘坐汽艇在大桥的江面上转了两圈不拍摄，却要求把汽艇开到远离大桥的下游去，故意从很坏的角度拍了几个镜头，把一座雄伟的现代化桥梁拍得歪歪斜斜，摇摇晃晃；更卑鄙的是插入一个在桥下晾衣服的镜头加以丑化”。闻名中外的红旗渠在影片里只是一掠而过，既看不到“人造天河”的雄姿，也看不到林县山河重新安排后的兴旺景象，银幕上不厌其烦地呈现出来的是零落的田地、孤独的老人、疲乏的牲口、破陋的房舍。1974年1月30日的《人民日报》发表的社论《恶毒的用心，卑劣的手法》，从动机和艺术手法方面这样抨击安东尼奥尼：“为了诋毁中国革命，攻击我国的社会主义制度，在影片中对中国人民的精神面貌进行了令人不能容忍的丑化”，影片导演“把中国人民描绘成愚昧无知，与世隔绝，愁眉苦脸，无精打采，不讲卫生，爱吃好喝，浑浑噩噩的人群”，为了达到这个目的，在拍摄手法上极其反动和恶劣，“在镜头的取舍和处理方面，凡是好的、新的、进步的，他一律不拍或少拍，或者当时做样子拍了一些，最后又把它剪掉；而差的、落后的场面，他就抓住不放，大拍特拍”。面对上海这样一座“工业化的大城市”，安东尼奥尼企图诬蔑我国的社会主义工业，“明明上海有许多现代化的大型企业，影片摄制者却视而不见，而专门搜集设备简陋、手工操作的零乱镜头。明明黄浦江边矗立着能制造万吨轮的造船厂，江上停泊着我国的远洋轮，而在安东尼奥尼的镜头下，黄浦江里的大货船都是外国的，小木船是中国的。这显然是在全盘否定和抹杀我国社会主义建设各条战线取得的伟大成就，企图使人相信今天的社会主义新中国同往昔的半封建半殖民地的旧中国几乎没有什么两样。” 今天的人们已经丝毫不会怀疑安东尼奥尼的艺术动机——想方设法走向真实。这是一个艺术家应有的本能，安东尼奥尼只是在用他的角度和方式观察中国、表现中国而已，看他的影片，我总是心存感激，感激他为那时的中国留下了另一个角度的记录，可以让我们的后代窥见我们祖先曾经生活的时代。那是人类二十世纪硕果仅存的一个标本，没有人预感到仅过几年，中国将发生翻天覆地的巨大变化，而且这种变化将深刻影响人类文明的进程。
《影像史记》 遥远的目光美国银幕上的中国形象（1）（图）
一个历史的文本：美国银幕上的中国形象 内部参考 旧书是可以在网上淘的，这是我最近刚刚体验到的。偶尔一次在网上旧书店闲逛，就颇有斩获，读多本电影史著作，都提到一本美国人写的书《美国银幕上的中国和中国人（18961955》，其参考价值不言而喻，看得多了，自然就神秘起来。跑了多个图书馆，一直寻觅不到，网上旧书店竟赫然在目。原价5角钱，现价15元，加上21元的特快专递费，我花了超出原价整整70倍的价钱，以最快的速度读到了这本神秘的书。 这是一本8万多字的小册子，系我们以前经常看到的没有购买版权的“内部参考”书，中国电影出版社1963年出版。盖有长春电影制片厂图书馆的藏书章，书内的借书卡借阅人一栏是空白，这是一本在长春电影制片厂图书馆沉睡了40年的“内部参考”书，一定是某一次图书清理，被彻底地扫地出门，流落坊间。长时间的无人问津，使这本小书保存完好。当时的印数只有2500册，可以肯定，看到这本书的人想必少得可怜。 这本书分析并考察了60年来美国银幕上描绘中国和中国人的演变过程。实际上涉及的是西方凝视和中国形象的塑造的问题。作者在梳理如何认识中国并与之沟通的问题，在他看来了解银幕上的中国形象对美国来说至关重要。 可惜，这样的态度并没有引起我们的足够重视，这本旧书的命运似乎说明了这一点。早在 1930 年1 月，鲁迅就翻译了日本著名电影理论研究工作者岩崎昶的《现代电影与有产阶级》，并结合中国的实际情况写了“译者后记”。后记中说：“欧美帝国主义者既然用了废枪，使中国战争，纷扰，又用了旧影片使中国人惊异，糊涂。更旧之后，便又运入内地，以扩大其令人糊涂的教化。我想，如《电影和资本主义》那样的书，现在是万不可少了！”看来，对好莱坞电影的政治理解早就引起知识界的重视。 这份材料是1955年陶乐赛•；琼斯为美国马塞诸赛州理工学院附设的国际问题研究所提供的一份调查报告，名为《1896…1955年美国银幕上的中国和印度的演出》，一本删除了四分之一的印度部分。这份调查报告得到许多美国官方和民间的制�