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加缪非常擅长于笛福式的叙述文体，也很擅长写非洲背景。在这个他轻松传达意思的事件背景上，他设计了人类对这场瘟疫所持的各式各样的态度，并通过密切观察的手法而将它们加以拔高。他尽可能远地将他的人物与他们的私生活隔离开，并将他们推到各自的公众位置上去。正是出于他的艺术意图，他的两个主要人物——新闻记者拉姆伯特与里俄克斯医生——在整个叙述故事中才因瘟疫而与他们的女性亲属们分离。其他的主要人物有：潘纳路克斯神父；塔卢，理想主义独身者；以及较为隐密的人物柯塔达，人们对他的个人生活一无所知。
这场瘟疫因此便成为一种研究对待其态度的实验室。在牧师看来，他起初认为这场瘟疫是上帝为消灭现代生活的邪恶而给予人类的天谴，随后，他不再这么自负，而是将它当作一场对基督教徒接受可怕苦难能力的测试。而在新闻记者拉姆伯特看来，它意味着与他所爱女人离别。对塔卢而言，它成为实现他纠正一件他一直知晓的社会中心不公正事件热情的场合。而在柯塔达看来，它提供了个机会以逃避正义惩罚并可实行他的阴暗市场行为。
在阐释这些态度的过程中，加缪显示出了他最罕见的品性，那就是仁慈，它的同情心使得这部小说不至于成为简单的小册子说教，并将它拔高到了艺术的高度——这种同情心还在他的人物间建立起了关系。
它的说教就讲到这里。其布道与道德观又说了些什么呢？在这点上我们见到的是它无法避免的幼稚天真，这种幼稚使得某些评论家颇为震惊。天灾瘟疫总是带着人祸——在我们这个时代，它采用的是现代战争及占用的形式——在加缪的说教故事中不时地太容易辨认了。但是，如果只把这本书读作寓言说教故事而不是小说，那么人们就必须得问这个道德故事是否得到了充分论证了。人们总在明显的范围内探求它的深度，我认为人们可在描述法官奥顿孩子死的那段既可饰又极感人的文字中找到这种深度。这个孩子的死是整本书中所有死亡的中心点。因为死的孩子是个纯粹无辜清白的受害者，他的死便向宗教观念提出了挑战。此外，它还以最尖锐的形式提出了社会邪恶问题。
天主教牧师潘纳路克斯所的两次布道，从某种意义上说来，都只是虚假的表面痕迹，真正的寓意来自于在瘟疫快结束的时候塔卢所做的仟悔。塔卢讲述了他是如何成长，并因为意识到已定形的社会是建立在诋毁破坏基础之上，而将自己看作是该社会的敌人。他融人到了为推翻这个社会而奋斗的政治力量中去：“无容置疑，我们总有一天，也会得到死刑宣判。不过，有人告诉我，这些对于建立起一个不存在谋杀的新世界来说是不可避免的。直到那天，当我目睹了一个人死去的场景——是汉格瑞——我年轻时体味过的那种让人晕眩的恐惧又使得所有的东西在我眼前旋转起来了。”
在这个时刻，塔卢显然处于凯斯特勒《到来与离去》中主人公的境地，对共产主义幻想破灭，且不愉快地好似不带十字架而进行十字军东征一般在寻求改良运动。他的结论可说并不让人满意，但它却将我们带到了比凯斯特勒与存在主义者更远的地方。“我的全部主张就是，在这个地球上，有瘟疫也有受害者，而对我们来说，我们必须得尽一切可能尽量抵制加入到瘟疫罪恶那一派的势力中去。我决定，便是在十分清楚后果的情形下，站到受害者这边来，以减少所产生的危害。从这些行为中我可以至少努力去理解一个人如何能获得第三种类别，换句话说，就是获得安宁和平。”
这段文字就其本身而言可能并不会给我们带来比和平主义再远一些的东西，但是在鼠疫这个说教性事件的整个上下文环境里我们却被带到了远得多的地方。一方面，在这里受害者这个问题并不是一个政党成员杀死另一个政党成员的问题，它是关于孩子的问题，也就是说，是每个人身上存在的无辜生命被两党双方一起破坏的问题。另一方面，这场瘟疫的受害者是潜在的人民大多数。他们还会仍然是人民的大多数，直到有给人治病者站出来与瘟疫作战，直到有领袖人物站到无辜受害者的这一边来。同样，这里的和平并非和平主义，它是健康、清白与生命本身。最后一点，塔卢的忏悔将关于鼠疫——这只是自然力量——的说教故事转化成了关于人类自相残杀的罪恶的、远要强有力得多的道德故事。
加缪采用的这种寓言说教方式是恰当有理的，因为仅仅简单地用政治术语陈述出似乎不是政治实践性的一种态度是几乎不可能的。这种态度只能存在于唤起强盛到足以盖过做为其一部分的政治的人类社会条件下。他所做的就是陈述这样一些人头脑中的痛苦：他们，由于是自由党，便在过去的10年里支持了反和平主义运动，而现在又发现自己身处强大但却散漫元组织的西方与东方的极权国家之间。
他所提出的问题就是：难道人们必须做出选择吗？难道他们所处的位置现在还没有停止著名的“自由党困境”阶段吗？它们还没有成为所有人类的最主要条件吗？有时，提问比起提供原因来要更为有效。而且，如果这世界将被划分为作战的双方——如果这看起来都很现实的双方，全垮台了——那么现实的态度可能就该是去努力理解和平的含义。
（斯蒂芬·斯班德，1948年8月1日）
崭新的新语言——《一九八四》，乔治·奥威尔着
詹姆斯·乔伊斯曾通过他塑造的人物史蒂芬·德达鲁斯，对区分静态和动态艺术做了一个著名的论断。伟大的艺术就其效果来说是静态的，它只存在于其自身，不需要求自身以外的任何东西。而动态艺术的存在就是为了要求自身外的东西，它不是独立的，而需要厌恶或是渴望这些情感来加以完善。
至今仍有学者对《格列佛游记》第四部进行喋喋不休的争论。是不是斯威夫特对人类巨大、强烈、超越了现实和合理范围的仇恨，令我们在仇恨人类的同时也对他的想象力产生不容怀疑的厌恶 ？事实上，这就是一个建立在上述论断基础上的争论。
对于当代的作家来说，《格列佛游记》的第四部似乎一直是一部静态艺术的伟大作品；那么，对他们而言，乔治·奥威尔的新作《一九八四》将是一部动态艺术的伟大作品。也许这意味着这部作品只是瞬间的伟大，它的伟大力量只作用于我们，作用于现在，这一代人，这10年，或者只有今年，也许它注定要成为时间的抵押品。但是无论如何，大概这一代人中没有其他任何一部作品能像这本书一样唤起我们对自由深切的渴望和对专制切齿的痛恨。
《一九八四》第一眼看上去似乎陷入了讽刺小说的传统臼案。这些传统的讽刺小说，比如《格列佛游记》、《美妙的新世界》，都把未来的时代或想象的地方或两者兼有，作为作品的背景。不过即使我们还没读完那令人茫然的第一页，也会发现这部小说的结构迥然不同，而且会不太愉快地看出这根本不是一部讽刺小说。
强烈过分的讽刺也许在某种程度上使人颇感快意。它为我们和日常生活所见的情况之间设置了一段距离，使我们能经常逃避于慵懒、熟视无睹和自以为是的状态中。奥威尔早先出版的《动物农庄》就是这样的一本书。书中的主人公全是动物，因此书的内容也是荒诞不经的。它的喜剧色彩遮蔽了恐怖，使其停留在知性的水平上，使我们不必担心受到情感上的屠戳。但是《一九八四》却是一部纯粹的恐怖作品，这种恐怖瞬间即至、震人心魄。
两部小说的写作动机似乎造成了两书的不同，这对我们了解文学想象力的作用颇具启发性。《动物农庄》尽管立意新颖，别具一格，但却更像一个机械的寓言。它是在极权主义这个概念特指俄国之前，奥威尔在道德和理智上愤感的一种坦露。而且它是赤课裸的，微带一些冷漠，书中那并不是十分可笑的喜剧手法削弱了其潜在的严肃性以及此书主题应有的严肃意义。《一九八四》这本书也是在极权主义这个概念出现之前，奥威尔用来发泄其道德和理智上的愤懑的，但是它却又不仅仅如此。
它也是——毫无疑问许多忠实的自由主义者将被这个障碍绊倒——奥威尔在发泄他对英国社会主义的方方面面的怒火，尤其是——