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这样的话，中国戏剧它不得不为诗做出牺牲，在元杂剧开始的时候就已经有这种迹象了，密西根大学的一个教授，他就谈到这个问题，他说中国人写的戏曲，实际上常常是为诗做借口的。匆匆忙忙跑到一个境界一停，抒发，诗，两个人唱来唱去，唱来唱去。崔莺莺送张生大概唱了四十几段，外国诗剧也有，但是绝对没有那么唱的。比较好的就是你可以在《罗密欧与朱丽叶》中间那段楼台会，也挺漂亮，The more I give；The more I have；because both are infinite。我给的越多，我就得的越多，因为双方的爱都是无限的。它有诗意，它是绝对不可能允许自己的演员在台上唱四十几段，过去叫听戏。中国的诗中间它这种空，诗这种空灵，它这种写意性的话，它必然会在戏剧中得到它的反映，所以中国的戏中间大写意非常之多。诗里头它有跳跃感，我就讲地球吸引力，诗就是飞的东西，所以中国人可以台上转一圈，三千里就过去了。这对中国人来说非常容易理解，几乎不需要理解，因为他就是在这个环境里长大的，他可能是一个文盲，但是他懂诗。因为当时在元杂剧产生的时代，就像在莎士比亚产生的时代一样，它是诗的时代，sonnet莎士比亚十四行诗的时代。伦敦当时居民80％都是文盲，可是呢，莎士比亚的诗琅琅上口，好多诗老妪能懂，老太太能懂。老太太不见得会写字，也许呢，这个不认识字，反而是理解诗的一个有利条件。walter Ong有一个人类学和语言学结合的大学者，他讲了这么一句话。翻译过来就是说当人类的交流不是通过文字，而是经过从耳朵到口，这个阶段的时候，诗对于人类心脏的撞击力是无比巨大的。因为你全心全意，你不需要经过文字再翻译一遍到大脑，一个人在想。现在我们看《诗经》屋里头焚香夜读，读出一点一点味来，但是你绝对不可能像当时那样天高地广，男男女女采着茶叶在那儿合唱，那种感觉绝对没有了。所以这也是诗剧之所以必然要走向低潮的原因之一。因为当时那个社会没有了，当时那种算时间的方式没有了。西方它为什么很早它就没有这个诗剧了？没有以韵文为对话的剧了？因为它很早地进入了工业社会。工业社会算时间比如我们现在都有一个本，或者电脑，一个本。它算时间，它是以小时甚至以分钟算的，过去算时间是以天来算的。其实要是真正演《西厢记》的话，我算了算大概得演四天，谁有工夫坐在那儿。这是时间不对了，而且它的欣赏方式不对了，它是个双向的，过去是双向交流，舞台上舞台下，你说得不好，一会儿喝点茶，一会儿嗑点瓜子。可是这些人都是专家，虽然他不知道怎么写，但是他熟悉了唱段以后，他也不嗑瓜子了，也不干什么了，扔过来的茶巾也不摆了甚至可以跟着唱。现在呢，到了工业社会，到了电影院里头，灯一暗好像你说话就不对了，你要跟着唱的话，那就更麻烦了，说不定要把你轰出去，这是因为什么呢？因为诗的时代已经过去了，诗文化和工业文化实际上是敌对的，工业文化既是对诗文化的进步，也是对于诗文化的摧残。它不是压过了这个历史时期以后我就不管你了，不是的。我压过了你，你就不能再到我这个时期来。所以我们开始工业化的时候，我们也就必然的，开始放弃诗、放弃诗剧，我不是说完全放弃了。
中国的戏剧的发展也是受思想的影响，直接的影响中国戏剧的发展，写得比较好汤显祖的《牡丹亭》。《牡丹亭》它主情不主理，实际上，它有一个明确的思想，汤显祖对程朱理学他不高兴，他还要写发自于内心的那种真情。实际上这个他受到李贽的《童心说》的影响，他跟李贽两个人，一个是属于戏剧和理论上的哼哈二将。这样呢，当然就有人反对他了，吴江派就说了，说你这个不好，太率真了什么的。吴江派沈大先生就说了，你这个纵使词出“绣肠”，你美丽的肠子，不是一般的肠子，“绣肠”绣花肠，“歌称绕梁”，“绕梁”三日不绝，“尚不谐律吕”，就是那几个调，“亦难褒奖”。虽然你《牡丹亭》不错，可是你音律什么不对，我还是不喜欢。直至如今，几年前我曾经沈华中老师学昆曲，沈华中他还是这个思想。汤显祖其实已经是昆曲高峰了。他还说写得不好，词不工。到现在也有这种老派，当然迂也迂得可爱了，这种老派。像老派中间有些可爱的人，他有迂腐的一面，但他有他的非常率真的一面。比如金圣叹，这个人也是一个历史上非常了不起的人，他死的时候根本就不在乎。他说了，“鼠肝虫臂久萧疏”，我是老鼠的肝，虫子的臂。“只惜胸前几本书”，舍不得书，还有几本书我还没看呢？“所喜唐诗略分解”，唐诗我倒是读了，“庄、骚、马、杜待何如”你马上就要杀我了，《庄子》我也没看，《离骚》我没有看，《史记》我也没有看，杜甫我还学得不好，你就杀我。这多可爱，掉了头我这个书还没念完呢，后来诗写完以后，他说砍头是非常疼，我得到了，这好像是我的一个幸运。这种呆气东西太多，可爱的呆气。
这些人中间呢，当然各人有各人的思想理论。金圣叹对佛教比较信仰，他谈戏剧是一切皆从因出。因就是佛教的因缘，因果关系，这个和西方的分析理论就是大相径庭了。比如西方的评论的时候我管它叫做分析式的戏剧理论，某种程度上叫做化学分析式，它把你切成一块一块地来分析，比如非常有名的，这个人主要不是个戏剧家，Auden他是一个诗人，也是一个写歌曲的人。他讲，他说戏剧就是基于错误。不是什么花间美人，他说戏剧基于错误，所有的戏剧，所有好的戏剧就有两大部分。第一就是制造错误。第二就是发现了所制造的是一个错误。这个稍微有点以偏盖全，但他这种分析方式，是另外一种分析方式。他就是从抽象出来的这种分析方式。
然后还有一个，这个人是个教授，他说我们看戏的一个快感是什么呢？是因为我们自己更高的理解，我们看了剧中的角色犯错误，我们知道他在犯错误，所以我们感到愉快。并不是他诗写得好怎么样，对于戏剧的理解，看上去快感是怎么来的。这个实际上从他们当时的科学发展和理论发展中延伸的。当时像狄德罗、黑格尔，包括马克思，他们后来那些革命的戏剧，弗洛伊德的心理学呀，还有荣格的心理学呀，福柯的性史研究，给戏剧提供了很多理论的基础。所以他们Conceptual（概念），就是那种概念性的东西特别多。后来西方所出现新的现代戏剧，常常是有很多很多的概念做他们的后盾。西方有一个戏剧家他讲了这么一句话，他说虽然现代派。现代戏剧和现代派实际上是两个概念，现代戏剧是现代有的戏剧，现代派实际上是超出现代一些。现代派虽然是杂乱无章，反情节、反人物形象等等，它实际上它都有一个思想基础。它都是想通过这个说明一个理念，在它那种荒诞不经的表皮之下，它有这种思想，而且他们这种对于戏的好坏从理论上进行争论相当得多，这样有助于推动戏剧发展。中国人是从诗的好坏，他们是从诗的结构的好坏来进行争论，不光是探讨，有时候搞得非常激烈。比如路易十三的时候，有一个著名的剧作家高乃依，写过一个叫《熙德》。法兰西学院整个不干了，跟他干，这干，双方的理论的交锋的话，它必然要推动戏剧发展。如果你很平淡，大家都去谈诗的话，戏剧就不容易往前推动了。所以我们的戏剧中间有一个停滞的理由，就是不动的理由，就是这样的争论不多，结构方面的争论、性格方面的争论、角色方面的争论就不像他们那么多。
中国的戏剧它的特点是怎么回事呢？它有它自己的程式，程式中的一个比较明显的东西就是把它称作“画窗现象”。“画窗现象”是我自己造的词，因为不好翻译；episodic，�