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二、仄仄平平仄仄平（韵）
三、仄仄平平平仄仄
四、平平仄仄仄平平（韵）
五、平平仄仄平平仄
六、仄仄平平仄仄平（韵）
七、仄仄平平平仄仄
八、平平仄仄仄平平（韵）
每一句的第四音以下有一顿挫；每二句自成一联；中间的二联必须完全对偶；就是每句的字必须与另一句同地位的字在声韵与字义方面；都得互相均衡。最容易的方法欲了解此协调的意义；即为想像二个对话者对读；每人更迭地各读一句；把每句首四字与后面三字各成一小组；而用两个英文字代入；一字代表一组；则其结果可成为如下一个轮廓的款式：
（A）Ah；yes？
（B）But；no？
（A）But；yes？
（B）Ah；no！
（A）Ah；yes？
（B）But；no？
（A）But；yes！
（B）Ah；no！
注意第二个对话者常想对抗第一个；而第一个在第一组中常连续第二个语气的线索。但在第二组中；则变换起来。感叹符号与询问符号乃表示有二种语气不同的“是”与“否”。注意除了第一联的第二组；其他各组在声调方面都是正式对偶的。
但是吾们对于中国诗的内在技术与精神；所感兴趣甚于韵节的排列式。用了什么内在的技巧；才能使她至于如此神妙的境界？她怎样用寥寥数字在平庸的景色上；撒布迷人的面幕；描绘出一幅实景的画图；益以诗人的灵感？诗人怎样选择并整理其材料；又怎样用他自己的心灵报道出来而使她充溢着韵律的活力？中国的诗与中国的绘画何以为一而二、二而一？更为什么中国的画家即诗人；诗人即画家？
中国诗之令人惊叹之处；为其塑形的拟想并其与绘画在技巧上的同系关系；这在远近配景的绘画笔法上尤为明显。这里中国诗与绘画的雷同；几已无可驳议。且让吾人先从配景法说起；试读李白（七○一——七六二）诗便可见之：
山从人面起；云傍马头生。
这么二句；不啻是一幅绘画；呈现于吾们的面前；它是一幅何等雄劲的轮廓画；画着一个远游的大汉；跨着一匹马；疾进于崇高的山径中。它的字面；是简短却又犀利；骤视之似无甚意义；倘加以片刻之沉思；可以觉察它给予吾人一幅绘画；恰好画家所欲描绘于画幅者。更隐藏一种写景的妙法；利用几种前景中的实物（人面和马头）以抵消远景的描写。假若离开诗意；谓一个人在山中登得如此之高；人当能想出这景色由诗人看来；只当它绘在一幅平面上的绘画。读者于是将明了；一似他果真看一幅绘画或一张风景照；山顶真好像从人面上升；而云气积聚远处；形成一线；却为马首所冲破。这很明显；倘诗人不坐于马上；而云不卧于远处较低的平面就写不出来。充其极；读者得自行想像他自己跨于马背上而迈行于山径之中；并从诗人所处的同一地点；以同一印象观看四面的景色。
用这样的写法；确实系引用写景的妙法；此等“文字的绘画”显出一浮雕之轮廓；迥非别种任何手法所可奏效。这不能说中国诗人自己觉察此种技术之学理；但无论如何；他们确已发现了这技巧本身。这样的范例；可举者数以百计。王维（六九九——七五九）；中国最伟大的一位写景诗人；使用这方法写着：
山中一夜雨；树梢百重泉。
当然；设想树梢的重泉；需要相当费一下力。但适因这样的写景法是那么稀少；而且只能当高山峡谷；经过隔宵一夜的下雨；在远处形成一连串小瀑布；显现于前景的几枝树的外廓时；读者才能获得此配景的印象；否则不可能。恰如前面所举李白的例句；其技巧系赖在前景中选择一实物以抵消远处的景物；像云、瀑布、山顶和银河；乃聚而图绘之于一平面。刘禹锡（七七二——八四二）这样写着：
清光门外一渠水；秋色墙头数点山。
这种描写技巧是完美的；隔墙头而望山巅；确乎有似数点探出于墙头的上面；给人以一种从远处望山的突立实体的印象。在这种意识中；吾们乃能明了李笠翁（十七世纪）在一部戏曲里这样写：
已观山上画；再看画中山。
诗人的目光；即为画家的目光；而绘画与诗乃合而为一。
绘画与诗之密切关系；当吾人不仅考虑其技巧之相同性；更考虑及他们的题材时；更觉自然而明显；而实际上一幅绘画的题旨；往往即为采自诗之一节一句。又似画家绘事既竟；往往在画幅顶部空隙处题一首诗上去；也足为中国画的另一特色。关于这些详情；下面吾们论述绘画时；当再加以详论。但这样的密切关系；引起中国诗的另一特点；即其印象主义倾向的技巧。这是一种微妙的技巧；它给予人以一连串印象；活跃而深刻；留萦着一种余韵；一种不确定的感觉；它提醒了读者的意识；但不足以充分使读者悟解。中国诗之凝练暗示的艺术和艺术的含蓄乃臻于完美圆熟之境的。诗人不欲尽量言所欲言；他的工作却是用敏捷、简括而清楚的几笔；呼出一幅图画来。
于是兴起一种田园诗派；一时很为发达。它的特长是善于写景和使用印象派的表现法。田园诗派诗人的大师为陶渊明（三七五——四二七）、谢灵运（三八五——四三三）、王维（六九九——七五九）和韦应物（七四○——八三○）。不过作诗技巧在大体上跟别派诗人是融和的。王维（即王摩诘）的技巧据说是诗中有画；画中有诗；因为他同时又为大画家。他的《辋川集》所收的殆全是一些田园的写景诗。一首像下面的诗；只有深体中国绘画神髓者；才能写得出：
…
八诗（3）
…
飒飒秋雨中；浅浅石流泻。
跳波自相溅；白鹭鹜复下。
——《栾家濑》
这里吾们又逢到暗示问题。有几位现代西洋画家曾努力尝试一种不可实现的尝试工作；他们想绘画出日光上楼时的音响。但这种艺术表现的被限制问题却给中国画家部分地解决了；他们用联想表现的方法；这方法实在是脱胎于诗的艺术的。一个人真可以描绘出音响和香气来；只要用联想表现的方法。中国画家会画出寺院敲钟的声浪；在画面上根本没有钟的形象；却仅仅在深林中露出寺院屋顶的一角；而钟可能地表现于人的面部上。有趣的是中国诗人的手法；在以联想的暗示一种嗅觉；实即为画面上的笔法。如是；一个中国诗人形容旷野的香气；他将这样写：
踏花归去马蹄香
如把这句诗用作画题；则没有别的表现香气方法比画一群蝴蝶回翔于马蹄之后更容易显出；这样的画法；足证中国画之与诗的相通；而宋时固曾有这样一幅名画。用此同样联想表现的技巧；诗人刘禹锡描写一位宫女的芳香：
新妆宜面下朱楼；深锁春光一院愁。
行到中庭数花朵；蜻蜒飞上玉搔头。
这寥寥数行；同时双关地提示给读者玉簪的香美与宫女本身的香美；美和香诱惑了蜻蜒。
从这样的印象派联想的表现技巧；又发展一种表现思想与情感的方法；这吾人称为象征的思考。诗人之烘托思想；非用冗长的文句；却唤起一种共鸣的情绪；使读者接受诗人的思想。这样的意思；不可名状；而其诗景之呈现于读者则又清楚而活跃。因是用以引起某种意想；一似某几种弦乐在西洋歌剧中常用以提示某种角色之入场。逻辑地讲；物景与人的内心思想当无多大联系关系。但是象征的与情感的方面；二者确实有联系关系。这作法叫作“兴”；即唤起作用；在古代之《诗经》中即用之。例如在唐诗中；盛朝遗迹；亦用象征的方法；千变万化地歌诵着；却不说出作者思想的本身。如是；韦庄的歌诵金陵逝去的繁华；有一首《金陵图》；你看他怎样写法：
江雨霏霏江草齐；六朝如梦鸟空啼。
无情最是台城柳；依旧烟笼十里堤。
延袤十里的柳堤；已够引起同时人的回忆；那过去的陈后主盛时的繁华景象；如重现于目前；而其“无情最是台城柳”一句；烘托出人世间的浮沉变迁与自然界的宁静的对比。用此同样技巧；元稹描摹其对于唐明皇、杨贵妃过去的繁荣的悲郁；却仅写出白发老宫女在残宫颓址边的闲谈；当然不写出其对话的详情的：
寥落古行宫；宫花寂寞红。
白头宫女在；闲坐说玄宗。
刘禹锡的描述乌衣巷残颓底惨愁景象；也用同样的笔法。乌衣巷盖曾为六朝贵显王谢家邸的所在：
朱雀桥边野草花；乌衣巷口夕阳斜。
旧时王谢堂前燕；飞入寻常百姓家！
最后而最重要的一点；为赋予自然景物以拟人的动作、品性和情感；并不直接用人性化的方法；却用巧妙的隐喻法；如“闲花”；“悲凤”；“朱雀”；诸如此类。�