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世恒言》 ，凌〖FJF〗NF8D3〖FJJ〗初的初刻、二刻《拍案惊奇》和李渔的《十二楼》、《无声 戏》，传至今日，更主要是 以消遣娱乐读物或史籍而存在的。作为艺术品，显然它们还不够格。它们的造物主若想仍以 与李白、苏轼、曹雪芹同样的艺术家的身份跻身艺术史，似乎已不可能。冯梦龙们所秉持的 “劝善惩恶”的思想传统和艺术传统，以及他们为维持风化、警醒愚顽所做的努力，因为所 针对的时代和社会环境的消亡，而成为供人评说的历史陈迹。人们再无法被他们的作品所感 动、所震惊、所驾驭，在得不到一种如醉如痴的艺术陶冶的状态下，仅仅凭好奇心已无法成 为他们的“艺术俘虏”。
原来，成功的“艺术家”的秘密，在于他以“艺术品”的方 式来宣传一种“主义”，倡导一种针砭时弊、有利世道的思想，甚或高喊出最能激动人心的 社会口号，以此来迎合统治者或投合数量众多的读者、观众的口味。欧洲历史上的一些宫廷 乐师、宫廷画家，中国历史上的齐梁诗风和“上官体”诗人，明清的大量短篇白话小说和“ 才子佳人”长篇小说，风行世界的色情“艺术”，都是迎合统治者或追随社会风气或惟小市 民趣味是尚的产物。成功“艺术家”的灵智，不过达到这样的层次：善察风头、善观欣赏者 的颜色，善于运用巧妙的创作手段引人入胜，善于利用人的好奇甚或猎奇心理，紧跟时代潮 流，机智，灵敏，但缺乏心灵深度和厚度，缺乏生命的力量和动人情感的魅力，缺少诗情和 哲思。
艺术家的灵智已达到这样一种“炉火纯青”的地步：足以了悟人类历史的历史 感觉，敏锐而深邃的现实洞察力，反思自身和感悟外物的深刻细致的心灵构造，对原始生命 的保护和开发的睿智，审美的人生态度和人生视角。艺术家把这样的灵智化入艺术形象的世 界，并不力图说明什么思想，也不欲求阐扬什么主义，更无意迎合或投合任何人。他只把生 命、只把心灵作为美的对象来加以再现或表现，此外他无所务，无所求。这，便是艺术家不 朽的深层秘密。
〖BT2〗最高的技艺
“手艺”的精妙与否，无疑关系 到艺术家的艺术构思能否实现为“物”，关系到实现“物”的粗精优劣。每一个艺术家，都 必须是艺术创作手段的精通者和运用自如者。
第二部分第5节 灵智的苦涩（9）
艺术家用手、用喉、用眼睛、用身段、 用人体的各个器官来完成创作任务，这很容易给人造成一个印象：艺术家的技艺是一种外在 现象。这种印象正确吗？是不是一个艺术家要想提高技艺水平，只要刻苦地提高身体技能， 比如音乐家训练出灵敏的听觉，画家锤炼出高度的色彩辨别能力，舞蹈家锻炼出灵活柔韧的 四肢，就可以奏效呢？
在这里不妨先来追踪一下邓肯的创作足迹。她自幼喜爱舞蹈， 舞蹈基本功相当扎实。她完成高难度的舞蹈动作，如同游戏一般。但是，她仍反复地、深入 地观察和体会世界万物的运动方式和规律，整日整日、一星期又一星期地静坐在帕台农神殿 里，面对着陶立克式的圆柱和周围的群山苦思冥想，最后总结出事物运动的“波浪”规律， 从而为她的舞蹈艺术找到了最基本的动律。她的同时代人谢尔登·切尼记述说：“她在博物 馆和图书馆里成年累月地苦心攻读，不管是古代艺术还是现代艺术，都使她深感兴趣。…… 她对20世纪初出现的伟人，不管是男是女，比谁都要更为熟悉。”〖HT5”F〗［《邓肯论舞 蹈艺术》引言］〖HT〗
邓肯自己在《舞蹈的秘诀》一文中说：“把身体变得犹如液体一样清澈透明， 从中分明看到灵魂的波动……身体只不过是供灵魂表现的工具罢了。”在《文摘和断想》中 她又说：“我找到的是表现精神的原动力。这种原动力一旦进入身体的各部分，身体便会显 得晶莹透彻；成为反映精神形象的对应力量。……当我能熟练地把自己的全部力量集中到这 一中心点上时，我便发现，从今以后只要我一听到音乐，那音乐的旋律和节奏就会集中到我 身上这一焦点上，并在那儿反映为精神形象，并不是通过大脑反映，而是通过灵魂反映的。 ”〖HT5”F〗［同上］〖HT〗邓肯以她作为艺术家的亲身经历 、切身体验、勤奋思索，表达 了这样的主旨：身体与精神、精神与宇宙本原的灵犀相通，是艺术家的“生命起源”。
中国宋代的严羽，很推崇盛唐诗人。他说：
〖HTF〗〖GK2！〗夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理 也；然非多读书，多穷理，则不能极其至，所谓不涉理路不落言筌者，上也。诗者，吟咏情 性也。盛唐诸公惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之 音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。
〖JY，2〗——《沧浪诗话·诗辨》〖HT〗〖HK〗真正 的艺术家的创作，无一例外地达到了这种境地。单靠对技巧本身的重视，只加强技术性的艺 术训练，显然是难以企及这种境地的。惟有像邓肯那样，把宇宙的精神吸吮到自己身内，把 世界的精华放在口中咀嚼使之成为自己灵魂的滋养，“身体”才能灵动起来，才能“羚羊挂 角，无迹可求”地去完成艺术创作。
第二部分第5节 灵智的苦涩（10）
这并不是说技巧本身不重要，而是说艺术家的技 巧并不是一种纯粹外在的东西。艺术家的技巧与体育运动家的技巧，不能同日而语。运动家 只要准确无误地完成规定技术动作，或灵活地运用战略战术，在对抗中击败对手，便可以称 为技艺高超了。他们也需要一种精神力量的支援，但那种精神力量的主要成分是意志力，而 排除精神领域最深妙精细的情感和思想。身体技能、技术素养的训练及其水平高低，是一个 体育运动家的生命第一要义。艺术家若仅仅像运动家那样，刻苦训练出一手飞快而恰当的写 文章的手段，或能娴熟地用刻刀在石头上、金属上雕刻，或者能随意地弹奏钢琴曲，却无动 于衷，根本不把手上所做的事情与心灵激情联系在一起，那么他的写作或雕刻或演奏不就与 运动家的奔、跑、腾、跃本质相同了吗？不就等于是一种竞技活动甚或健身运动了吗？
艺术家的技艺同技术工人的劳动技艺存在本质上的差异。工人进行的是重复性劳动，他的劳 动结果和价值体现为纯物质产品。艺术家进行的是创造性劳动，每一次“生产”都具有个人 的和历史的不可重复性，他的劳动体现为一种精神形态，不过借助语言、声音、色彩等物质 手段而存在罢了。艺术品只能听、看、感受——欣赏，而不能“用”。工人在劳动中集中注 意力便可以发挥较好的技术水平，而艺术家常常苦思冥想都写不出一个字，写不出一个乐段 。艺术家要有丰富的想像力，这股力量是创造性劳动的源泉，而工人则不需要想像力便可以 获得高水平的生产技能。艺术家的技艺，显然不可与工人的技术能力等量齐观。
艺术 家的技艺也不同于演说家的技艺。演说家注重的是调动口舌技巧，发表具有煽动力量的言论 ，表述一种或几种很明确的思想。思维方式固然影响他的表达方式，但由于他的目的极为明 确，对象极为确定，演讲主题极端突出，他的创造性思维已完全处于一种驯顺状态，“效果 ”成了君临一切的“皇帝”，创造沦为侍从。艺术家则永远把创造放在艺术生命的首位。创 造不会去服从任何对象、任务、责任，更不会去服侍一时一地的“效果”。因此，艺术家的 技艺是一种纯粹创造性的技艺，而演说家的技艺是一种宣传鼓动性的技艺，二者的性质不 同。
可以说，艺术家的技艺是一种“无迹可求”的东西。它要求艺术家灵魂的真诚和开 放，要求艺术家人品的高尚和淳厚，要求艺术家性情的活泼和潇洒，要求艺术家思想的自由 和深邃。艺术家的技艺中包含着灵智因素，艺术家在灵智中完成艺术创作的核心部分。
灵智也是一种技艺，而且是最高的技艺。艺术创造最高难的“动作”由它来完成，艺术品 的灵魂由它来亲手塑造。灵智驾驭具体的技术手段、具体的表达方式、具体的细节刻画，使 它们围绕一�