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有“缥瓷”的名目。而且当时已记载其产地是“东瓯”即现在浙江东部一带。
今天实地调查的结果，可以确定这种青釉陶瓷的窑址集中在现在的绍兴、萧
山一带。其中最有名的是绍兴的九岩窑和德清的后窑。这些地方的产品就是
唐宋时期有名的越州窑的前身。
这种青色透明釉半瓷质灰胎的早期越窑的明器，曾在江浙各地的一些墓
葬中不断发现。墓葬的砖上往往有东晋和南朝的年号，可以指示入土的年代。
宜兴周处墓出土的艾叶灰青色釉的各种器物是典型的标本（公元二九七年），
有镂空的瓷熏炉、扁壶、三足的砚、盘、耳环，及其他明器。早期越窑的器
物的类型很多。除了普通常见的圆形扁盒及壶、罐等之外，鸡头壶是一种有
时代的代表性的形式（图150）。还有一种附有复杂的装饰的罐和瓶之类，
装饰都是用陶泥堆成凸雕式各种形象，如牌楼、亭台、人物、鸟兽等。这些
形象不是相互孤立的，而是组成一定的场面，但其内容意义尚待考证。另外
也有作成立体的动物形象的器物，如蛙形的小水罐、卧在盘中的虎、豹和单
独制作的辟邪、骑兽人等（图149）。南北朝时期早期越窑的釉色，由于火
候提高，瓷釉中的氧化铁还原过程较好，与三国时期的色泽相比，青色较深，
黄色减少。
南北朝时期的早期越窑中，也出现利用较稠厚的釉汁斑点，使之保持还
原不充分的氧化状态，而呈现深褐色，变成了青釉上的装饰。
透明釉的半瓷质的炻器，也曾在北朝的墓葬中发现。河北景县封氏古墓
群（出土墓志五方，纪年最早的为公元四八三年，最迟为公元五八七年）中
出土了很多青、黄、绿等透明色釉的尊、碗、杯、盘等。其中有四件特别高
大的青釉灰胎的大瓶，上有莲瓣、璎珞等繁复的装饰，以其形制之大及风格
上明显的受到外来影响的特色，在中国陶瓷中是重要的代表性作（图151）。
南朝也开始有黑色铁釉的陶瓷，是德清窑的产品。在东晋时代文献材料
中，还曾见到广州白瓷的名称。
二、南北朝时期的丝织工艺
南北朝的丝织在艺术上和技术上曾经历一番变化，但由于具体材料的缺
乏，尚不能有明确的认识。
十六国时期，石虎的都城“邺”（今河南安阳）也成为丝织中心。有专
职的“织锦署”负责织造各种名目的锦。从这些名目可见，大致还是汉魏以
来的花式，如大小登高、大小交龙等，都是有汉代的遗物保存至今的。北魏
太和年间，曾废除了皇室垄断锦绣绫罗的禁令，而允许民间自由织造，这就
使锦绣花式按照社会习尚自由发展有了较好的条件。
新疆吐鲁番阿司塔那地方的古墓中，出土物之最早者有东晋升平八年（公
元三六四年）的，其中出土有“绞缬”和“臈缬”两种染色技术的最早的标
本。这两种技术在唐代工艺中当再介绍。文献记载凉州绯色为“天下之最”。
这都说明染色的工艺在南北朝时期也已达到一定的水平。阿斯塔那地方古墓
也出土有东晋时期的狮子纹样的锦。敦煌莫高窟发现的早期遗物中，也有北
朝末年的龙凤纹样的锦。这些锦上的纹样可以看出在造型上尚有中国传统的
特点，但在纹样的组织构图上却是波斯风的。这些锦的残片，可见在技术上
和汉代一样，是利用多种彩色的经线以织出花样，不是为今日之利用多种彩
色的纬线起花。这种古代的锦称为“经锦”，以别于今日的“纬锦”。
三、南北朝时期的装饰纹样
在装饰图案方面，南北朝时期最大的变化是出现了植物纹样。
汉代传统的神话动物纹样，如龙，凤，斜方格的“棋纹”，并排的三角
形组成的“垂幔纹”，以及云气纹的装饰等，在南北朝时期都还有一定的地
位。尤其云气的装饰得到很大的发展，更富于飘动的效果。此时期新发生的
纹样是“卷草”。
“卷草”纹样源出近东，后来流行于欧亚各国，而有各种变形，成为世
界装饰美术中最普遍的一种纹样。卷草纹样在汉末的铜镜的边缘饰带中可以
说已经出现，但在南北朝时期才开始流行。卷草纹样，就今日所知，应用在
石碑侧面，墓志的周边，佛像背光以及敦煌的建筑装饰图案中。敦煌建筑装
饰图案中的卷草纹样，由于是有色彩的，而且数量丰富，所以是可以进行比
较研究的系统的材料。
北魏时期敦煌的建筑装饰图案中的卷草纹样，主要的都是二方连续的带
状组织。有一些比较规律严谨，有一些则比较自由。规律严谨的二方连续图
案多见于斗四藻井的每一桁条上。比较自由的多见于佛龛龛楣和洞窟前室窟
顶的前后坡的人字坡间。
卷草纹样基本由叶子组成的。最简单的叶子是三个大瓣和一个小瓣分列
于两侧。叶子组织排列的变形很多。从藻井图案中可见有单叶，有双叶，双
叶又有两叶相向、相背或两叶相颠倒的不同。叶子的排列又有横列与纵列的
不同。组织的方式上有平面的排列与复杂的重叠穿绕的不同。敦煌的藻井图
案都是彩绘的。卷草叶子的彩色或作单色平涂，或用浓度不同的颜色由深到
浅，逐层“退晕”，而产生了浮雕效果。卷草纹样有一部分在造型上后来明
显地中国化了，卷草的叶子象火焰一样地飞舞起来，汉代流行的云气图案和
外来的卷草相融合了。这一现象既见之于敦煌的建筑装饰中，也见于内地各
处出土的北魏末年的墓志的边缘装饰上。
响堂山的卷草纹样的浮雕装饰，有特殊的组织和特殊的风格，和响堂山
的造像一样是新的式样。
南北朝时期的植物纹样后来发展成隋唐的花草禽鸟的装饰。花草禽鸟在
南朝已经开始，但尚缺乏具体的实物材料。
第七节南北朝时代宗教美术的成就
宗教美术是南北朝美术的主要的方面。以贵族生活为描写对象的美术是
随了宗教美术而得到发展的。这一时期的有贡献的美术家首先在宗教美术方
面施展其所长，并得到自己的历史地位。
宗教美术与社会现实生活的联系，社会现实必然决定着艺术的形成，现
实社会中进步力量和衰颓力量的对立与斗争，都必然地会在艺术中反映出
来。
南北朝宗教美术的宏大的规模和巨大的创作意图（如石窟造像），体现
了人民深厚的精神力量和强大物质力量。南北朝的佛教形象，如释迦佛、释
迦多宝佛、弥勒菩萨，过去、现在、未来七佛等，都是以大乘经典为根据的
（大乘佛教是以普救众生，共同脱离苦海为目的）。造像的目的，除少数是
为皇帝及皇帝的统治以外，绝大多数是为死去的父母以及自己和一般众生的
得救，有很多造像铭中就明白指出当前是苦难的末世。这都说明南北朝的佛
教形象是对于时代生活的一种认识和艺术的概括，这一概括虽不是真正具有
改革生活的力量，然而具有一定的批判意义。南北朝时代佛像的那一种动人
的微笑和亲切的表情是社会群众追求来世幸福生活的愿望的反映。佛教艺术
当然是以服务于统治阶级为目的的，但在一定范围内，我们重视其与人民群
众要求进步的愿望的联系。
南北朝美术的发展也表现在另一方面。
绘画和雕塑的写实技法的进步，一方面是由于不断的劳动实践，同时也
是借鉴外来艺术的重要收获。外来艺术形象样式的移植是现实主义因素薄弱
的表现（如第三节中所说），但在观察生活和表现生活的方法上的借鉴，却
能够引起艺术的进步。晕染法激发了表现立体的要求；通过印度的裸袒或薄
衣式佛像的模仿，对于人体的解剖逐渐熟悉，从而促使在描写人的形象时更
自由如意。在构图法方面，把印度的以尺寸大小来区别阶级身份高低的方法，
变成突出主题的办法，如：中心人物大于陪衬的人物，人物大于背景中的一
些什物（“人大于山”），这虽是比较稚拙的手法，但在画面日趋复杂的过
程中，这种手法满足了突出主题的创作要求。
南北朝的艺术在表现技巧上也有进步。绘画艺术在理论上提出了神态的
描写为主要目标，在实践上，例如北魏末期的石刻及绘画中的佛像，以及陶
俑，虽个性化不够，却都表现了一定的精神特质。在构图方面，人物之间的
联系，人物和背景的联系，画面上某些景物（树木、鸟兽）的出现，都带有
不同程度的偶然的性质，不�