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复兴时期有一个奇特的幻觉，即以为借助于解剖学的研究，便可获致希腊人的感受和希腊人对外部结构的崇拜。但是，当列奥纳多研习解剖学的时候，他不是像米开朗基罗那样，为了雕塑的缘故去研究前景解剖学，或者说人体的表面的拓扑学，而是为了内在秘密的缘故去研究生理学。米开朗基罗力图把人类生存的全部意义都纳入活生生的人体语言中，而列奥纳多的研究正好相反。他的深受赞赏的晕涂法，乃是借空间之名拒绝有形边界的第一个标志，而这一技法本身也是印象主义的出发点。列奥纳多是从内部开始，从我们内部的精神空间开始，而不是从所谓的明确的轮廓线开始；当他完成（也就是，如果他真正完成了，如果他没有给画面留下任何未完成的地方）的时候，色彩的实体就像是画面的真正结构一种单纯表达，那结构是某种无形的和不可言述的东西。拉斐尔的绘画诉诸于平面，他就在平面中来安排他的秩序井然的群像，他以一种比例适当的背景来切分整体。但是，列奥纳多只知道一个空间，一个广袤而永恒的空间，他的人物事实上是漂浮在那一空间中。一个是把各别的相邻事物全都纳入一个画框之内，另一个则是从无限中切分出一个部分。
列奥纳多发现了血液的循环现象。但并不是文艺复兴的精神把他带到了这里——相反，是他的整个思想历程，使他正确地走出了他的时代的概念。米开朗基罗和拉斐尔都没能做到这一点，因为他们的画家式的解剖学只注意各部分的形式和位置，而不注意它们的功能或函数。用数学的语言说，那种解剖学是与分析法相反的体积测量术。文艺复兴时期不是已经发现，为了给所描绘的伟大场景作好充分的准备而必须去研究尸体，为了既成之物而必须去压制生成之物，为了使古典的αταραξια（镇定自若）能为北方的创造力所理解而必须考察死去的人吗？但是，列奥纳多，就像鲁本斯所做的那样，研究的是人体的生命，而不是像西纽雷利那样去研究人体本身。他的发现与哥伦布的发现属于同时代，这两个人有一种深刻的亲缘关系，因为他们都意味着无限对可感知的现在的物质性有限的胜利。一个希腊人会关心像他们这样的问题吗？希腊人很少去探究他们自己的肌体组织的内部，如同他们也很少去探寻尼罗河的源头一样；这些问题可能会危害他们的存在的欧几里得式的构成。另一方面，巴罗克时期则真正地是伟大发现的时期。“发现”这个词本身就有某种明确的非古典的意味。古典的人真正关心的，不是去揭开宇宙的东西的面纱或物质外衣，可这恰恰是浮士德式的天性中最典型的冲动。新大陆、血液循环以及哥白尼宇宙的发现，几乎都是同时完成的，归根结底，它们是完全等同的；黑色火药（亦即远程武器）的发明和印刷术（远程读物）的发明也早不了多少。
列奥纳多是一个地地道道的发明家，对于他的整个天性，一言以蔽之，就是发明。画笔、凿子、解剖刀、计算用的铅笔、画图用的圆规——所有这一切对于他而言，都具有同等的重要性。它们之于他，就犹如航海罗盘之于哥伦布。当拉斐尔给已经清晰画出的轮廓填上颜色时，他就是在用每一个笔触呈现有形的现象，但列奥纳多，在他的红色粉笔草图和他所画的背景中，则是用每一根线条去揭示空气的奥秘。他也是第一个曾用心钻研航空学的人。飞翔、使自我脱离大地翱翔、让自我迷失于浩瀚的宇宙中——这种野心不正是最高层次的浮士德精神吗？事实上，这不正是我们的梦想的实现吗？我们难道没有注意到基督教的传说在西方绘画中是怎样成为这一主题的辉煌的变形的吗？所有被描绘的上天入地的图景，漂浮在云彩中的神圣的形象，天使和圣徒的至福的超尘出世，对摆脱地球重力的恒久强调，这一切都是心灵高飞远举的象征，是浮士德式的艺术所特有的，是拜占廷式的艺术所全然陌生的。
第八章 音乐与雕塑（7）
五
文艺复兴的壁画向威尼斯画派的油画的转变，是精神历史的一部分。要辨认这一变化的过程，我们就必须理解那些十分细微的和微妙的特征。从马萨乔在布兰卡奇礼拜堂的《彼得与纳税钱》，经由皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡给乌尔比诺（Urbino）的费德里戈（Federigo）和巴蒂斯塔（Battista）的形象配上的高远的背景，到佩鲁吉诺的《基督授予钥匙》，在几乎每一件作品中，壁画的技法都在同侵入绘画领域的新形式争胜，尽管拉斐尔在梵蒂冈的“施坦查”的创作过程中的艺术发展，几乎是我们所能见到的那一进行中的综合变化的唯一例证。佛罗伦萨的壁画瞄准的，是各别事物的现实性，并是在一种建筑背景中来创造这些事物。相反，油画看见和处理的，是总体的、一直在增强其确然性的广延，它把所有对象仅仅当作广延的表征物看待。浮士德式的世界感创造了它所需要的新技术。它抛弃了素描风格，如同自奥里斯梅时代起坐标几何抛弃那一风格一样。它把与建筑动机联系在一起的线性透视转变成了一种纯粹的、通过色调的细微过渡来处理画面的空气透视。但是，文艺复兴艺术——它既无法理解自己的深刻倾向，也无力完善它的反哥特原则——的一般条件使那一过渡变成了一个模糊的和困难的过程。每个艺术家都以他自己的方式跟随潮流。有人用油彩在裸墙上图绘，并由此而被指责他的作品会消亡（例如列奥纳多的《最后的晚餐》）。有人则是直接图绘画面，就仿佛那是在画壁画（例如米开朗基罗）。有的人冒险，有的人猜疑，有的人落伍了，有的人则被吓跑了。通常，这就是手与心、眼与工具、艺术家所欲望的形式与时代所欲望的形式之间的斗争——也是雕塑与音乐之间的斗争。
据此，我们终于可以明白列奥纳多所作的巨大努力，可以理解乌菲齐博物馆（Uffizi）的《博士来拜》这幅漫画。那是文艺复兴时期最伟大的艺术探索之作。直到伦勃朗时代以前，像那样的探索甚至是不可想象的。他超越了所有的视觉度量，超越了那时被称作素描、轮廓、搭配和组合的一切，他无所畏惧地向前推进，去挑战永恒的空间；一切形体的东西都像哥白尼体系中的行星一样漂浮着，也像巴赫式的管风琴赋格曲的音调一样在昏暗的教堂中飘荡着。在当时所能容许的技巧的可能性中，要表现如此动态的一种距离意象，当然只能是留下一件未完成的作品。
在代表文艺复兴最高峰的《西斯廷圣母》中，拉斐尔用轮廓包容了作品的全部内涵。那是西方艺术最后的伟大线条。而且，使拉斐尔成为最不为人们所理解的文艺复兴艺术家的是，这时的绘画传统业已因内心情感的强度而几乎紧绷到了临界点，而他确实没有纠缠于这些难题，甚至根本不曾觉察到它们的存在。但是，他把艺术带到了不再逃避那困境的边缘，他在有生之年，在此形式世界的内部实现了艺术最大的可能性。一般的人认为他的作品单调乏味，而没有认识到他的设计意图何在。读者诸君，请再看一看那变得寻常的圣母像。你可曾注意到那些变成了婴儿头部、环绕着放射状的中心人物的彩色小云朵？——这些云朵是圣母注入了生命的大量未出生者。我们在《浮士德》第二部那令人惊讶的终局中再次看到了具有同样意义的这种灿烂的云霞。在拉斐尔那里透露出的对文艺复兴情感所取得的那种内在胜利，并不是由于他身上的那种崇高的独特性的魅力。我们一瞥之下，就能理解佩鲁吉诺，可是对于拉斐尔，我们只能是自认为了解了。他的线条本身——其素描的特征乍一看似乎是古典的——是某种漂浮在空间中的、超凡的、像贝多芬的音乐一样的东西。在这类作品中，拉斐尔是所有艺术家中最不清晰的，甚至还没有米开朗基罗那么清晰，后者的意图在作品的所有片断中还是显见的。在弗拉·巴托洛米奥（Fra Bartolommeo）那里，物质性的边界线仍整个地是主导。它就是整个的前景，而作品的整个意识，则经由对人体的界定而得到详尽的处理。但是，在拉斐尔那里，线条是沉默的、带有期待的、隐蔽的，且是在极度的张力中等待着融入无限，融入空间和音乐中。
列奥纳多已经处在边界线的那一边。《博士来拜》已经就是音乐。在这件作品中，以及在他的《圣哲罗姆》�