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会想到目击者的存在，尽管在目击者不在场的情况下，表现的冲动是不会诉诸于言语的。甚至在十分“晚期”的状况下，我们也常常看到，还没有艺术家与观众的结合，而只有一群艺术生产者全体在舞蹈、模仿或歌唱。作为在场众人之总和的“合唱”的观念从未完全从艺术史中消失。“在目击者的面前”，尤其是（正如尼采在某个地方指出的）在作为最高目击者的上帝的面前，只有比较高级的艺术能决定性地变成一门艺术。
这种表现，或者是装饰（ornament），或者是模仿（imitation）。两者都是比较高级的可能性，两者彼此间的极性在最初几乎是感觉不到的。在这两者当中，模仿肯定更早一些，且与生产性的种族有着更密切的关系。模仿是第二人称的观相观念的结果，正是由于它（或那种东西），第一人称才不自觉地被引诱进入到生命节奏的谐和中；相反，装饰是自我对自身的特殊特征产生意识的证据。前者广泛遍及动物世界，后者则几乎为人类所特有。
模仿产生于所有宇宙事物的秘密节奏。对于醒觉的存在而言，太一（One）似乎是分离的和扩展的；在它那里，有一个此与一个彼，一个固有的与一个外来的，一个小宇宙与一个大宇宙，它们在感觉生命中彼此是极性的，模仿的节奏的作用就是充当这种二分的桥梁。每种宗教都是醒觉心灵为接通周围世界的力量而作出的努力。模仿也是这样，它在最全神贯注的时刻整个地就是宗教的，因为它就是内在的能动性在作为心灵及形体的“此”与作为周围世界的“彼”之间的一种同一性，是两者的合一，一方变化了，另一方也随之变化。如同鸟儿在暴风雨中保持身体的平衡或浮标随波浪而动一样，我们的手指也会随进行曲的行进而不由自主地打着节拍。对他人的举止和动作的模仿也是会传染的，其中儿童尤其擅长此道。当我们“陶醉于”大家都熟悉的歌曲或进行曲或舞曲中的时候，这种传染性便达至了最高境界，因为这时，从许多单位中创造出了一个情感和表现单位，亦即一个“我们”。但是，一件“成功的”人物画或风景画也是画面的活动同画外的活生生的存在的秘密律动在感觉中达至和谐的结果；正是观相的节奏的这种实现，要求绘作者必须是一个能在画面上把描绘对象的观念和心灵揭示出来的老手。在某些时刻，当我们毫无保留地投身于这种模仿时，我们全都是这样的老手，并且在这样的时刻，当我们在一个超乎感觉的节奏中跟着音乐和面部表情的表演而动的时候，我们会突然透过细微末节窥见到那伟大秘密。所有模仿的目标都是力求逼真；这意味着要强有力地让我们自己同化到一个陌生的东西中——这是一种换位（transposition）和变体（transubstantiation），从此以后，那太一便生活在它所描述或描绘的他一（Other）之中——而且这种力求逼真的模仿可以在各个方面唤起一种高度的一致感，从默默的吸纳和默认到最肆无忌惮的嘲笑以至性爱的最后的深度，这种一致是与创造活动不可分离的。从这种模仿中，出现了大众的圈舞［例如，巴伐利亚的“击鞋舞”（Schuhplattler）原本是从模仿山鹬的示爱舞步来的］，但这也是瓦萨里（Vasari）称赞契马布埃（Cimabue）和乔托（Giotto）是第一批返回模仿“自然”的人的时候所指的意思。这个自然即是青春时期的人们的自然，是迈斯·艾克哈特（Meister Eckart）的话中的所说的东西：“上帝是在所有生物中流溢出来的，所以所有的造物皆是上帝。”在这个周围世界中作为运动呈现出来让我们沉思的东西——因此亦是包含着我们的情感的意义的东西——我们通过运动而领会它。因此，所有的模仿，在最广泛的意义上说，都是戏剧性的；这戏剧性是在笔法或凿子的运动、歌曲的旋律线、宣叙的音调、诗歌的韵脚、事物的描述、舞蹈的步法中被呈现的。但是，我们在看和听中、且用看和听所体验到的一切，总是一个陌生的心灵，我们总是把我们自己和它结合在一起。只有在大都市的阶段，被理性所肢解和非精神化的艺术才会转向现今所理解的自然主义；也就是说，它模仿的是能够被科学地确定的可见外表的魅力和可感特征的主干。
接着，从模仿中分离出了装饰，成为一种不再追随生命的川流、而是刻板地面对那川流的东西。我们再也不是在陌生的存在中偷听观相的特征，我们已经建立了动机、象征，把它们刻印在那陌生的存在身上。我们的意图不再是为了假托（pretend），而是为了施法（conjure）。“我”来制服“你”。模仿只是一种利用手段的言说（speaking），这些手段就产生于当时，且是不可复制的——而装饰则是运用从言说中解放出来的语言，运用那具有绵延期、且根本不受个体支配的各种已有的形式。
只有活生生的事物能被模仿，且只有在运动中，才能被模仿，因为只有这样，它才能对艺术家和观众的感官呈现自身。在那一意义上说，模仿属于时间和方向。所有为眼睛和耳朵而存在的舞蹈、素描、描述、肖像，不容置疑地是“有方向的”，因而模仿的最高可能性就是再现命运，不论是用音调、诗句，还是用图画或舞台。反之，装饰是摆脱了时间的某种东西：它是纯粹的广延，是固定的和平稳的。模仿是通过实现自身来表现某物，而装饰则只能通过把一已完成物呈现给感官来这么做。所以，它即是存在本身，是整个地独立于本源的。每种模仿都具有开始和结束，而装饰只具有绵延性，因而我们只能模仿一个个体的命运［例如，安提戈涅或苔斯狄蒙娜（Desdemona）］，而只有通过装饰或象征，我们才能够再现一般化的命运观本身（例如，多立克柱子所再现的古典世界的命运观）。前者只以创作才能作为前提，而后者还要求一种可获得的知识。
所有严谨的艺术，其形式语言都有自己的语法和句法，以及规则和法则、内在逻辑和传统。不仅对于多立克的小神庙和哥特的乡村教堂，对于埃及与雅典的雕刻流派和法国北部的教堂塑像，对于古典世界的画派和荷兰、莱茵河流域及佛罗伦萨的画派，都是这样；而且对于北欧吟唱诗人（Skalds）和德国吟游诗人（Minnesä；nger）当作一种技艺来学习和实践的固定规则（不仅包括对句子和音步的处理，而且包括对姿势和意象的选择），对于吠陀的、荷马的和凯尔特…日耳曼的史诗的叙事技巧，对于哥特式布道（包括方言和拉丁语）的谋篇布局和宣讲方式，对于古典时期雄辩家的散文，对于法国戏剧的规则等等，也都是这样。而在一件艺术作品的装饰风格中，所反映的是大宇宙的不可违反的因果律——如同某一特殊类型的人所看到和理解的那样。这两者都有体系。每一个都充满了生命的宗教方面——恐惧和爱。一个真正的象征既可以向人灌输恐惧，也可以使人摆脱恐惧；“正确”的象征具有解放的作用，“错误”的象征具有伤害和压制的作用。相反，艺术的模仿方面更接近于恨和爱的真正种族情感，从这些情感中，会产生丑和美的对立。这些都只与活生生的东西有关，它的内在节奏迫使或驱使我们进入与之相关的阶段，不论那是晚霞的阶段还是机器紧张喘息的阶段。模仿是美的，装饰是有意义的，在这里有着方向与广延、有机逻辑与无机逻辑、生命与死亡的区别。我们认为美的东西，即是“值得复制的”。它随我们而轻快地起舞，它驱使我们去模仿，去加入歌唱，去重复。我们的心跳加速，我们的脉搏急速地跳动，我们变得亢奋起来，直至我们的精神涌动不息。但是，由于它属于时间，所以它“有自己的时间”。象征则要求持久，而一切美丽的东西会随人、阶级、民族或种族的生命脉动而一起消失，那种生命脉动觉得它就像是一般宇宙节奏中的一种特殊的美。古典雕塑和诗歌在古典人的眼里所呈现的“美”，与它们在我们眼里所呈现的美是不同的——它会随着古典心灵一起而不可挽回地消亡——我们在那里面认为美的东西只是对我们而存在的。不仅如此，在一种人看来自然为美的东西，在另一种人看来可能是自然为丑的——例如我们的所有音乐之于中国人，或墨西哥人的雕塑之于我们。对于同一种生命而言，由于其具有持久性这一事实本身而使人觉得习以为常的、习惯