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确实。所有文化（埃及的、墨西哥的和中国的除外）都是在某一更古老文化的监护下成长起来的。每一形式世界都显示出某一外来的品质。故此，哥特时期的浮士德心灵，由于早就被具有阿拉伯源头的基督教所敬奉，故而才能把握晚期阿拉伯的艺术遗产。一个确然无疑来自南方、甚至可以说是来自阿拉伯的哥特式风格，在勃艮第和普罗旺斯的教堂正立面大行其道，以石头的魔力支配着斯特拉斯堡大教堂的外部语言，并在雕像和门廊、建筑形态、雕刻和金工中——还有在经院哲学的繁琐形象中，以及在极端西方的象征即圣杯传说中——同主宰着马格德堡（Magdeburg）大教堂外部、弗赖堡（Freiburg）大教堂细部和迈斯·艾克哈特神秘主义的北欧海盗的哥特式原始情感进行着无声的斗争。不止一个尖拱威胁着要冲破它的抑制线，要把自己转变成摩尔…诺曼建筑的马蹄拱。
多立克青春时期的阿波罗艺术——它最初的努力实际上被我们忽视了——无疑也在很大程度上接纳了埃及要素，并通过这些要素而获得了它自己本有的象征主义。
但是，假晶现象的麻葛心灵没有勇气挪用外来手段而同时又不屈从于这些手段。这就是为什么麻葛心灵的观相仍然有待研究者去揭示的缘故。
十
因此，以简化的和能够处理的方式呈现自身于风格问题上的大宇宙观念，给未来提出了一大堆的任务要去解决。使艺术的形式世界变成可作为深入整个文化的精神的手段——通过在一种彻底观相的和象征的精神中来掌握它——这一事业迄今仍未超出显然尚不充分的思考的范围。我们几乎还没有觉察到，那里可能有一种有关所有伟大建筑的形而上基础的心理学。我们还没有意识到，纯粹广延的形式在被接纳进入另一种文化时所经历的意义的变化可能会带来什么。我们还没有写过柱式的历史，也没有对依存于艺术手段和工具中的深刻的象征意义提出过任何看法。
不妨看一下马赛克的情况。在希腊时代，它是由一块一块的大理石镶嵌而成的，它是不透明的，是有形体的欧几里得式的［例如那不勒斯的有关著名的伊苏斯战役（Battle of Issus）的镶嵌画］，它主要用于装饰地面。但是，随着阿拉伯心灵的觉醒，马赛克开始由玻璃构成，并配以熔凝的黄金，它只是贴在圆顶巴西利卡的墙上和屋顶上。这种早期阿拉伯的马赛克图象，就其阶段而论，正好相当于哥特教堂的玻璃画，两者都属于依附于宗教建筑的“早期”艺术。一个是通过光的进入来把教堂空间扩大为世界空间，而另一个是把教堂空间转变成魔力的空间，转变成金光闪闪的领域，使人们远离世俗的现实而进入普罗提诺、奥利金（Origen）、摩尼教派、诺斯替派、教父哲学家和启示录诗歌所描述的幻象。
再看一下把圆形拱和柱子统一在一起的美的概念；这一概念又一次是3世纪（或“高级哥特”时期）的叙利亚人——尽管不是北部阿拉伯人——的创造。这一动机——尤其是麻葛动机——的革命性的重要意义从未受到一丁点的承认；相反，它常常被认为是古典的，实际上，在我们大多数人看来，它甚至是典型的古典的。埃及人忽视了屋顶与柱子之间的深刻关系；在他们看来，柱子只是一种植物性的柱子，代表的不是结实而是成长。相反，古典人——在他看来，石柱是欧几里得式的生存中所有的实体、所有的统一性、所有的坚固性的最强有力的象征——则按照最严格的垂直与水平、力量与负重的比例把它同线脚联系在一起。但是，在这里，在拱与柱子的这种统一中——文艺复兴以其悲喜剧式的错觉赞赏这种统一是完全古典的（尽管那一美的概念是古典既不拥有也不可能拥有的）——负重和惯量的实体原则被否定了，拱从纤弱的柱子中清晰而又大方地涌现出来。在此所实现的概念，既是对所有地球重力的摆脱，也是对空间的捕捉，而在这一要素与自由洒脱但又封闭着伟大的“洞穴”的圆顶的要素之间，有着意义类似的深刻关系。这两个要素显然都是且必定都是麻葛式的，它们在摩尔人的清真寺和 “罗可可”阶段的城堡中达于其逻辑的完成，在那里，轻盈纤细的柱子——常常是拔地而起，而不是以地面为基础——似乎是被某种秘密的魔力施了魔法，而赋予了不可胜数的凹槽、闪烁的装饰、钟乳石柱、饰有彩色塑像的穹顶的整个世界以力量。阿拉伯建筑的这一基本形式的全部重要性，可以用这样一句话来表述：柱子与线脚的结合是古典的主题，柱子与圆拱的结合是阿拉伯式的主题，立柱与尖拱的结合是浮士德式的主题。
进一步地，以爵床叶饰（Acanthus）动机的历史为例。在形式上，例如雅典的利西格拉泰纪念亭（Monument of Lysicrates）所显示的，它是古典装饰中最独特的一种。它有实体，它是且一直是个体性的，它的结构是一览无余的。但是，在帝国广场（如内尔瓦广场、图拉真广场）的装饰中，在马尔斯·乌尔托尔（Mars Ultor）神庙的装饰中，它显得更加凝重，也更为丰富；有机的搭配变得如此之复杂，以致需要总体的研究，而充满表面的倾向也出现了。在拜占廷艺术中——三十年前，里格尔就注意到了它的“潜在的萨拉逊特征”，尽管他对这里所说明的联系没有任何认识——爵床叶饰被细化为无数的卷须饰品，它们被完全无机地配置在整个表面，例如在圣索非亚教堂中。在那里，古代阿拉米人的、已经在犹太装饰中使用的藤本和棕榈叶饰被加在了古典动机上。“晚期罗马”的马赛克路面和石棺边沿中那错花的边沿，甚至几何的平面样式，被引入并最终遍及波斯…安纳托利亚世界，灵活性和怪异性在阿拉伯风格的图案中达到顶峰。这是真正的麻葛动机——及至最后达到了反造型的程度，敌视图画和形体。它本身是无形体的，它脱离了客体，尽管它的无限丰富的图案就描画在这客体之上。这种动机的杰作——一座完全在装饰中展开的建筑——就是伽萨尼王朝（Ghassanids）在摩押（Moab）修建的麦撒城堡（Castle of Mashetta）的正立面。拜占廷…伊斯兰风格（迄今被称作伦巴第风格、法兰克风格、凯尔特风格或古北欧人的风格）的工艺一度侵入整个年轻的西方，并支配着加洛林帝国，这种工艺基本上被东方工匠所实践，或作为我们自己的编织工、金匠和武器制造者的典范被输入。拉韦纳、卢卡、威尼斯、格拉纳达、巴勒莫，是那时这种高度文明化的形式语言的有力的中心；在1000年的时候，当北方一种新文化的形式已经被发展和建立起来时，意大利还整个地被它所主导着。
最后，再看一下有关人体的观点的改变。随着阿拉伯世界感的胜利，人们的人体概念经历了一次彻底的革命。在“梵蒂冈文集”所涵盖的100～250年期间几乎每一个罗马人的心目中，人们可以感觉到阿波罗世界感和麻葛世界感、肌肉的地位与“目光”的地位作为表现的不同基础之间的对立。甚至在罗马本身中，自哈德良时代起，雕刻家开始坚持使用钻头，这种工具整个地与欧几里得式的对石头的情感是相抵触的——因为凿子产生的是有限的表面，且事实上坚固了大理石块的形体的和物质的性质，而钻头在钻穿表面和创造光与阴影的效果的时候则否定了大理石的那些性质；并因此，雕刻家，不论他们是基督徒还是“异教徒”，失去了对裸体现象的古老情感。人们只能看到肤浅的和空洞的安提诺斯（Antinous）雕像——而且这些东西十分确定地是“古典的”。在这里，只有头像在观相上令人感兴趣——它在阿提卡雕刻中根本就不存在。服饰被赋予了全新的意义，完全地支配着整个表象。卡皮托利尼博物馆（Capitoline Museum）里的凿像是明显的例子。瞳孔出现了，目光看着远方，因而作品的整个表现不再在于它的形体，而在于新柏拉图主义和宗教会议的决议、密特拉主义和玛兹达主义都认为在人身上存在的“普纽玛”的麻葛原则。
异教徒“教父”扬布利柯（Iamblichus）在300年左右写了一本有关神像的书，认为在神像中，神性