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因此，西方园林艺术中最重要的要素是宏伟的罗可可园林的“视景点”（point de vue），其所有的林荫道和修剪整齐的篱笆小径都朝向“视景点”，视觉从视景点延伸出去，最后没入远景之中。这个要素甚至在中国园林中也是缺乏的。但是，那个时代［例如在库伯兰（Couperin）那里］的田园音乐中那些银光闪闪的远景画面正好可以与之匹敌。视景点为我们真正理解这一使自然本身去言说人类象征主义的形式语言的显著方式提供了一把钥匙。它原则上同我们的数学中把有限的数字图象融入无穷数列有着亲缘关系：如同余数的表达揭示了数列的终极意义一样，没入无限的视觉恰是园林向一种浮士德式的心灵所揭示的自然的终极意义。只有我们西方人，而不是希腊人或盛期文艺复兴时代的人，才会为了使他们的视觉能够远及无限的远景而珍视和寻求那高耸入云的山峰。这是一种浮士德式的渴念——渴望与无涯的空间茔然独处。勒诺特尔（Le Nô；tre）和法国北部的那些风景园艺师的伟大成就——开始于富凯（Fouquet）的维孔宫（Vaux…le…Vite）那划时代的创造——就在于他们赋予了“视景点”这一象征如此高的重要性。试比较一下美第奇时代的文艺复兴公园与西方的那些公园，前者能够一览而尽，轻快、舒适、浑圆一体；而后者的喷水装置、雕像行列、树篱、曲径回路，皆直观地暗示着悠长的距离。西方油画的命运在园艺史中再一次得到了表述。
但是，对悠长的距离的感受，同时也即是对历史的感受。在遥远的距离中，空间变成了时间，而地平线则意指着未来。巴罗克花园即是晚秋时节的花园，是临近终结时期或落叶时期的花园。而文艺复兴时期的花园，则意味着仲夏的正午。它是无时间的，在其形式语言中没有什么能让我们想起终结。是透视法的出现，开始唤醒某种过渡的、短暂的和最终的东西的预兆。在所有西方语言的抒情诗中，表示距离的词都具有一种悲秋的意味，这是人们在希腊语和拉丁语的抒情诗中所看不到的。在麦克弗森（Macpherson）的“莪相民谣”和荷尔德林那里，在尼采的“酒神赞歌”（Dionysus…Dithyrambs）中，最后在波德莱尔、魏尔伦（Verlaine）、格奥尔格（George）和多伊姆（Droem）那里，我们都可以看到这种东西。晚期诗歌中萧瑟的花园林荫道、国际大都市中没有尽头的长街、大教堂里的柱廊、远处群山的山峰——所有这一切都告诉我们，那构成我们的空间世界的深度经验，在最后的分析中，即是我们的命运、既定的方向、时间、不可复返的生命的内在确定性。在这里，在将地平线当作未来的体验中，我们直接地和确然地意识到了时间同所体验的空间活生生地自我延展的“第三向度”的同一性。在这些最后的日子里，我们把17世纪印在凡尔赛花园之上的同一有方向的命运的特征，也印在了我们的大都市街道的设计上。我们让街道像长长的飞矢一样延伸到遥远的深处，甚至丝毫不关心保存我们的城镇的古老的历史部分（因为这些部分的象征主义现在对我们不再有预兆的力量了），而古典世界的大都市却在它的延伸中固执地保留着交错的、弯弯曲曲的小巷，以使阿波罗式的人能感觉到自己是众实体之中的一个实体。在这里面，通常来说，实际的所谓需求物，不过是一种强有力的内在冲力的面具而已。
因此，随着透视法的兴起，绘画的更深刻形式和丰富的形而上意义开始集中在地平线上。在文艺复兴的艺术里，画家就已经阐述而观众就已经如其所是地接受了画面的内涵，即把它们当作是自足的和跟主题同在的。但是，从此以后，那些内涵变成了一种手段，仅仅是传达口头表达所无法表述的某个意义的工具。随着曼特尼亚或西纽雷利的出现，铅笔素描成为不用色彩完成的绘画——实际上，在有些情形中，我们只能惋惜说艺术家没有止步于漫画。在雕塑性的素描中，色彩也仅仅是一种补充。另一方面，米开朗基罗告诉提香，他并不知道怎么去画画。“客体”，亦即由所画的轮廓、邻近的东西和材料所确切地固定的东西，事实上失去了它的艺术现实性；但是，由于艺术理论仍由文艺复兴的印象所支配着，由此而引发了针对艺术作品的“形式”和“内容”而进行的奇怪的和没完没了的冲突。对那一问题的错误阐述，使我们看不到它的实际的和深层的意义。所要考虑的第一点就是，究竟应把绘画看作是造型的艺术还是音乐性的艺术，亦即看作是事物的静力学还是空间的动力学（因为在这里体现了壁画技术与油画技术之间的对立的本质）；第二点要考虑的是古典的世界感与浮士德式的世界感之间的对立。轮廓界定材料，而色调阐释空间。但是，第一流的绘画都具有可直接感知的性质——它可以叙事。反之，空间本质上是超越性的，是诉诸于我们的想象力的，而在受其支配的艺术中，叙事要素会使十分有力的倾向变得柔弱和模糊。因此，那些能够感觉到那一隐秘的不和谐但却误解了它的理论家，会求助于内容与形式的表面对立。这个问题纯粹是西方的，它最显著地揭示了，当文艺复兴走向终结和具有伟大风格的器乐宣告出现时，绘画要素的意义是如何发生完全的颠倒的。对于古典的心智来说，根本不存在这个意义上的形式与内容的问题；在阿提卡的雕塑中，形式和内容两者完全是同一的，且是在人体中被确认的。
巴罗克绘画的情形因为下面的事实而进一步复杂化了，那就是，它还包含了一般的大众感受与更敏锐的感受性之间的对立。欧几里得式的可感知的一切也是大众的，因此，真正的大众艺术都是古典的。基本上说，正是大众艺术的这种大众的感觉特征，构成了它对于浮士德式的才智之士而言难以言喻的魅力，使他们不得不去为自我表现而斗争，不得不通过艰苦的搏斗来赢得他们的世界。对于我们来说，对古典艺术及其内容的沉思是纯粹的新生：在这里，没有什么需要我们去为之斗争，一切都自由地自行提供。同类的某种东西，也被佛罗伦萨的反哥特倾向获得了。拉斐尔在其创造性的许多方面都显然是大众的。但是，伦勃朗不是，也不可能是。从提香开始，绘画变得越来越富有性爱的色彩。诗歌也是这样。音乐也是这样。哥特式本身从一开始就是性爱的——但丁和沃尔夫拉姆就是明证。欧克赫姆和帕勒斯特里纳的弥撒曲，或巴赫相关主题的作品，是一般的会众所无法理解的。普通民众是由莫扎特和贝多芬培育出来的，他们一般地把音乐看作是视某人的心境而定的东西。自启蒙时代发明“为全体的艺术”（art for all）这个短语以来，音乐厅和剧场便影响着人们对这些东西感兴趣的程度。但是，浮士德艺术不是“为全体”的，且本质上也不可能这样。如果现代绘画不再对任何人而只对少数（且人数一直在下滑）的爱好者有吸引力，那是因为它抛弃了对连大街上的人也能理解的事物的描绘。它把现实的性质从内容转向了空间——根据康德的看法，只有通过空间，事物才能存在。并且，随同那困难一起，形而上的要素已经进入了绘画，这个要素不会对门外汉妥协。相反，对于斐狄亚斯而言，“外行”这个词根本没有意义。他的雕刻完全是诉诸于实体性的东西，而不是诉诸于精神性的视觉。一种没有空间的艺术先天地是形而上的。
七
与此相联系的是一个重要的创作原则。在一幅绘画中，把事物无机地相互叠置或并列在一起，或是前后排列而根本不重视透视或相互的关系，也就是说，根本不强调它们的现实性对空间结构的依赖——这并不必然意味着对这种依赖的否定——这样做是可能的。原始人和儿童在他们的深度经验把他们的世界的感官印象或多或少引入某一基本秩序之前，就是这样画画的。但是，这种秩序在不同的文化里依据这些文化的原始象征的不同而有不同。对于我们来说如此自明的那种透视法的创作，乃是一个特例，其他任何文化的绘画对它既没有认识，也不打算认识。埃及艺术选择以迭加的行列来再现同时发生的事件，由此减少画面视角的第三向度。阿波罗式的艺术把人物和群像分开安置，故意回避在再现的平面中出现时空关系。波吕格诺图斯在德尔斐的奈达斯礼厅（Lesche of the Cn