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面，在醒和夢中，前者確實似乎是無比地更可取，更重要、更可貴、
更值得體味，而且是唯一身受的生活﹔然而，若論我們身為其現象的
存在之神秘根源，我坦白地主張我們對于夢也應予以相當的重視，雖
則這似乎是奇談妙論。因為我在性臁矫嬗X察出這種萬能的藝朮沖
動，見到它力求表現為假象并且通過假象而得救的熱情，我便愈覺得
有必要作如下的形而上學假設：真正的存在和太一，這種永劫和矛盾
，同樣也需要醉心的幻影，快樂的假象，不斷地來救濟它﹔我們既然
置身在這種假象中，而且是由它構成的，就勢必覺得它是真正的虛無
，是時間、空間、因果的無窮變幻，換句話說，是經驗的實在，假如
我們暫時不看自己的“實在”，假如我們把我們的經驗的實在，和一
般的世界的實在，看作太一所不斷顯現的表象，那就不妨把夢看作假
象的假象，從而看作原始的假象快感之高度的滿足。正因此故，性臁�
的心臁钐帉τ谒仄铀嚃X家和素朴藝朮品，亦即對假象的假象，感到
難以形容的愉快。拉斐爾是這些不朽的素朴藝朮家之一，他在一幅象
征畫中，給我們繪出假象轉化為假象的過程，素朴藝朮家以及夢神文
化的原始過程。在他的畫“耶穌變容”的下半幅，凝神的孩子，失望
的仵工，困惑不安的信徒，反映出原始而永恆的痛苦，世界的唯一根
基，畫中的“假象”就是萬物之源的永恆矛盾的反照。現在，從這一
假象，宛若襲來一股芬芳的天香，升起了
五
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現在，我們接近研究的真正目的了，我們的目的在于認識酒神兼
夢神型的天才及其藝朮作品，至少先要了解其初步的神秘結合。到此
，我們將首先探討這顆新芽怎樣先在希臘世界出現，后來又發展為悲
劇與酒神祭曲。關于這點，古希臘人自己就給我們一個象征的答案。
他們把荷馬和阿奇洛科斯的像并列刻在雕塑，飾物等等之上，視為希
臘詩歌的始祖和持炬人，他們深深感到只有這兩個匠心獨叩耐吿�
才值得尊重，因為一股熱情之流從他們發源，流遍希臘晚期的全部歷
史。荷馬，這個潛心默想、白發蒼蒼的詩人，現在愕然看著狂放豪邁
，馳騁人間的尚武詩人阿奇洛科斯的慷慨激昂的才華，現代美學只能
把這解釋為第一個客觀詩人與第一個主觀詩人分庭抗禮。這種說明對
于我們無甚幫助，因為我們認為主觀的藝朮家不過是可憐的藝朮家，
而在各種藝朮和藝朮高峰尤其需要首先克服主觀成份，從自我解放出
來，制止個人的意志與欲望。真的，任何一件微不足道的作品，如果
洠в锌陀^性，洠в屑兇獾某坏撵o觀，我們就不相信它是真正藝朮。
所以，我們的美學必須首先答復這樣的問睿透鲿r代的經驗而言，
所謂抒情詩人言必及“我”，總是對我們有聲有色地歌唱自己的眷戀
愛慕，那么這種詩人又怎能算是藝朮家呢？比之荷馬，阿奇洛科斯以
他的憤恨輕蔑的吶喊，如醉如狂的熱情，使我們驚心動魄﹔那么，號
稱第一個主觀藝朮家的他，豈不是非藝朮家嗎？然而，在這情況下：
又怎樣解釋人們對他的崇敬，甚至客觀藝朮之策源地狄爾斐的不同凡
響的神喻也尊他為詩人呢？席勒從心理方面觀察，闡述他的創作過程
，他自己雖然不能解釋，但這似乎是可靠的。他承認，創作活動之前
預備階段的心情，并不是先在眼前或心中有一連串依照思維程序排列
起來的映象，而毋寧是一種音樂情眨＃ā霸谖遥杏X初時并洠в忻�
確固定的目的，這是后來才形成的。我先有某種音樂性的心情，只有
在這之后才產生詩的思想。”）此外，讓我再指出一切古代抒情詩最
主要的一種現象──往往抒情詩人與音樂家自然而然結合于一身甚且
同是一人。就這點來說，現代抒情詩，在相形之下
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關于阿奇洛科斯，學者們的研究發現他曾把民歌傳入文學中，由
于這功績，希臘人普遍地評定他值得同荷馬并列的特殊地位。但是，
民歌同夢神型敘事詩對照之下是甚么呢？它豈不是夢神與酒神相結合
的Perpetuumvestigum（永恆的跡象）嗎？民歌廣泛流行于所有民族
之間，而且不斷滋乳蕃生，日益壯大，足証性臁倪@種兩重性藝朮沖
動是多么強大，它在民歌中留下痕跡，正如一個民族的秘儀活動賴其
音樂而流傳后世。真的，歷史可以指証：民歌最丰富的時代往往是受
酒神祭潮流沖擊得最猛烈的時代，我們應該常常把這浪潮當作民歌的
根源和先決條件。
然而，我們要首先把民歌當作反映世界的音樂鏡子，當作是原始
曲眨F在找到對應的夢境而把它表現為詩歌。所以曲眨堑谝恍缘暮�
普遍性的。從而可以在多種歌詞中受到多種客觀化。再則，照民間的
天真的想法，曲眨亲钪匾畋匦璧囊蛩亍Ｇ｛自動地產生詩歌，而
且是不斷地新陳代謝。民歌的樂章形式就証明是如此──這一現象，
我以前往往愕然不解，及后我終于找到如下的說明。凡是以這原理來
研究一部民歌集子（例如，“兒童之魔笛）的人，將會發現無數的例
子：不斷滋生的曲眨鯓酉蛑車霾ト绠嫷幕鸹ǎ宀拾郀�，瞬息萬
變，有如天花亂墜，表現出細水長流的史詩所完全洠в械囊环N力量。
從史詩的角度來看，抒情詩的既不均衡又不整齊的畫景是不值得一顧
的，忒潘德（Ter－pander）時代阿波羅祭的庄嚴的史詩朗誦者就是
這樣宣判它的罪狀。
因此，我們在民歌創作中，看見語言緊張到極點，以模仿音樂。
所以，從阿奇洛科斯起，開始了抒情詩的新世界，它根本上是同荷馬
史詩的世界相反的。這樣說來，我們已經指出了詩與音樂、詞句與聲
音之間的關系：詞句，畫景，概念，現在找到了類似音樂的表現，而
且感受到音樂的力量。在這意義上，我們可以判別希臘民族語言史上
的兩個主潮，視乎他們的語言是模仿現象和想象的境界，抑或是模仿
音樂的境界。你只須深究荷馬與品達的語言在色彩、句法、詞匯上的
不同，便能了解這種對照的意義。真的，顯而
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現在，我們必須使用上述一切藝朮原理，以便在希臘悲劇之起源
這個可謂“迷宮”中找到去路。我想我頗有理由來說，悲劇起源這問
睿钡浆F在尚未認真地提出，更談不上解決了。雖則古代傳說，這件
襤褸破衣，曾經枺a西縫，可是一再把它撕破。古代傳說十分明確地
告訴我們：希臘悲劇是從悲劇歌隊產生的，初時不過是歌隊，僅僅是
歌隊而已。所以我們有責任去探察這種悲劇歌隊的核心，把它當作真
正的原始戲劇。我們無論如何不能滿足于流行的藝朮理論，說歌隊是
理想的觀眾，或者說歌隊代表人民以對抗劇中的貴族分子。后一種解
釋，在許多政治家聽來是使人興奮的，它認為雅典平民把顛扑不破的
道德規律體現為人民歌隊，這歌隊常常克服了帝王們的憤怒的暴行與
專橫。這一說雖然可以用亞里士多德的一段話予以有力的闡明，可是
對悲劇起源問睿齾s無甚影響，因為人民與帝王的一切對立，總之，任
何社會政治范圍，是在悲劇的純粹宗教根源之外的。然而，以埃斯庫
羅斯與索福克勒斯的歌隊的古典形式而論，我們甚至可以認為：若果
說詩人預料到“立憲國民代議制”，那真是“褻瀆神明”，但是就有
人不怕褻瀆神明。古代政治制度在實邸希╥npraxi）并洠в辛棁�
民代議制，而且可以料想�