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化的終結。秘儀信徒們以嘹亮的慶祝歌聲來迎接第三個酒神的降生。
全懀@一希望,這個支離破碎分裂為無個體的世界的容貌,才煥發出
一諸歡樂的曙光。德墨脫地母(Demeter)的神話便是這種情緒的象
征:地母娘娘沉溺在永恆
十一
一一
希臘悲劇的滅亡不同于她的姊輩藝朮:她為了一種難解的糾紛自
殺而死,所以是悲壯的犧牲。其余的藝朮則盡其天年,善終辭世。要
是說愉快的善終應該是留下盛昌的兒孫,安然撒手塵世﹔那末,姊輩
藝朮的末日,就是這樣一種愉快的善終:她們漫漫地衰老而死,在彌
留之日,還有茁壯的兒孫站在眼前,以果敢的姿態急不暇待地昂起頭
來。然而,希臘悲劇一死,到處都深深感到莫大的空虛。正如昔日在
提伯玩斯時代希臘舟子們在荒島上聽到淒厲的哀叫:“大潘神死了!
”同樣,在悲劇的末日,希臘遍地都可以聽到淒淒切切的哀悼:“悲
劇死了!詩歌也隨之而滅亡!滾開,滾開你們形容枯槁顏色憔悴的后
輩!滾到地府去,在那兒還可以飽餐一頓你們先輩大師的剩菜殘羹!
”
然而,在悲劇死后,一種新的藝朮繁盛起來,它奉悲劇為先妣,
為主母。人們詫異地覺察到她酷肖她母親的容貌,可是那是她長久在
垂死掙扎中的愁容。歐里庇德斯親身經歷過悲劇的垂死掙扎之苦。這
種后起的藝朮叫做阿提刻新喜劇。悲劇的蛻化的形式還留存在它上面
,好象是悲劇非常悲慘的暴卒之紀念碑!
從這種淵源關系,不難理解,為甚么新喜劇的詩人們對歐里庇德
斯抱著這樣熱情的傾慕。所以,我們也不再詫異斐勒蒙(Philemon)
的愿望:他說只要他能夠在冥土中拜訪歐里庇德斯,他寧愿立刻自謚
,但愿他能確實知道人在死后仍有理性。然而,如果我們只要簡單扼
要地說明,而不要求窮其究竟,歐里庇德斯與米南德(Menander)及
斐勒蒙有甚么共同的地方,是甚么使他們這樣興奮地去模仿﹔那末,
我們只須指出:歐里庇德斯把觀眾帶上舞台。如果你知道,在歐氏之
前,普羅密修斯悲劇作家們塑造英雄人物時取材于甚么,把現實的真
面影搬上舞台的做法和他們的意圖相去多么遙遠﹔那末,你對于歐氏
這種背道而馳的傾向,就會恍然大悟了。全懀牧α浚粘I钪
的人物得以從觀眾座席闖入舞台﹔戲劇這面鏡子,以前只反映粗豪雄
偉的線條,現在卻照出了慘淡的真相,甚或有意地再現自然的敗筆。
奧德修斯,古代藝朮中的典型希臘人,現在,在新
十二
一二
在指出這另一個觀眾的名字之前,讓我們稍停片刻。回憶一下上
文講過的,埃斯庫羅斯悲劇本伲幸恍┎徽{和與不可測的因素所產生
的印象。試想我們自己對悲劇歌隊和悲劇英雄所感的詫異,我們總覺
得,這兩者同我們的習慣,甚至同傳統,都是不眨麉f的,──直到我
們重新發現這種二重性原來是希臘悲劇的根源和本伲菈羯裥团c酒
神型兩種彼此交錯的藝朮沖動之表現。
從悲劇中排除這種原始的萬能的酒神成份,并且在非醉境的藝朮
、道德觀和世界觀上建立一種新的純粹的因素:──這就是現在了如
指掌地揭露在我們眼前的歐里庇德斯的傾向。
在晚年時代,歐里庇德斯自己,在一部神話劇中,向他同代人大
力提出關于這種傾向的價值和意義的問睿>粕裎幕吘褂袥'有存在
的價值呢?是不是應該用暴力把它從希臘地土上連根拔除呢?詩人告
訴我們:要是可能的話,當然要拔除﹔但是酒神太頑強了,他的最聰
明的敵手,有如“酒神伴侶”一劇中的潘透斯,在無意中也著了他的
迷,后來就在迷惑中奔赴自己的末摺@舷戎ǖ轮兯梗↘admua)和
提列西亞(Tiresia)的判斷,也好象是這位老詩人的判斷:即使最
聰明的人的考懀В膊荒芡品爬系拿耖g傳統,以及這種不斷傳播的
酒神崇拜,其實對這樣神奇的力量,最好是采用至少一些外交性的慎
重措施,雖則酒神對如此冷淡的頂禮,往往有可能勃然大怒,結果會
把這外交使節化為龍,正象劇中人卡德謨斯所遭遇的那樣。這就是詩
人告訴我們的話。他畢生在悠長的歲月里,以英勇的魄力反抗酒神,
而到頭來還是頌揚他的敵手,并且以自殺來結束自己的事業之歷程,
正象一個眼花繚亂的人,只為了避開可怕的、再也不能忍受的眩暈,
反而從高塔上失足墮地那樣。這個悲劇“酒神伴侶”,就是對他的傾
向的實行之一種抗議,可是呵,他的傾向業已付諸實行!驚人的事件
發生了:當詩人要收回成命時,他的傾向已經取得勝利。酒神已經被
斥逐出悲劇舞台,一種魔力,借歐里庇德斯為喉舌把他斥退了。因為
,甚至歐里庇德斯,在某種意義上,也不過是一個偽裝人物,通過他
來發言的那位
十三
一三
蘇格拉底同歐里庇德斯的傾向有密切關系,當時古代人也曾注意
及此。雅典有個流行傳說,最動人地說明了這種可喜的銳感。據說蘇
格拉底常常幫助歐里庇德斯作詩。每逢有機會列舉當時的人民鼓動者
時,“古風舊德”的擁護者們往往把這兩人雙提并論,認為當時一種
頗有問睿慕袒沟皿w力和智力漸趨退化,昔日有益身心的馬拉松精
神因此被犧牲,這都歸咎于這兩個人的影響。阿里斯托芬的喜劇談及
這兩人時,就往往帶著半憤怒半輕蔑的眨樱憨ぉみ@會使現代人大為
詫異的,今人寧可犧牲了歐里庇德斯,但是看到蘇格拉底在阿里斯托
芬喜劇中被說成是第一個主要的詭辯者,是一切詭辯傾向的鏡子和總
結,必定為之驚訝無已。因此,今人唯有宣布阿里斯托芬的罪狀,稱
之為詩壇上放蕩荒唐的亞爾西巴德,聊以自慰而已。這里,我并不想
替阿里斯托芬的深識灼見辯護,以反駁這種誹謗,我將繼續從古人的
觀感方面來証明蘇格拉底和歐里庇德斯的密切關系。在這一意義上,
尤須回憶一下:蘇格拉底因為反對悲劇藝朮,所以不看悲劇,只有當
歐里庇德斯的新劇上演時,他才到場觀看。然而,狄爾斐的神諭卻把
這兩人雙提并論,這種密切關系是有口皆碑的:這神諭就稱蘇格拉底
為最聰明的人,但同時斷定歐里庇德斯在斗智的比賽中應得第二名獎
。
索福克勒斯名列第三,他自詡比諸埃斯庫羅斯做了更正確的事,
而且正因為他知道甚么是正確的,所以毅然為之。這三人之所以同樣
被稱為“有識之士”,顯然是因為他們有這種明確的知識罷了。
關于這種對知識和見識的空前的新估價,蘇格拉底曾說過最精辟
的話,他發現自己是唯一自認為無知的人﹔他懷著批判的心情走遍雅
典,拜訪過最偉大的政治家,演講家,詩人,藝朮家,但處處唯見人
們以知識自負。他愕然發現,所有這些名人對于自己的業務也洠в姓
知灼見,他們只靠本能執業罷了。“只靠本能”,我們懀柽@句話可
以接樱教K格拉底傾向的要點和核心。蘇格拉底主義以這句話非難當
代的藝朮和當代的道德。蘇格拉底以探索的眼光到處觀察,而只見到
處盡是真知的貧乏,偏見的猖獗,他便推斷當
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試設想蘇格拉底的巨臁勰曋瘎。墒沁@眼中并無藝朮臁
感的醉心狂熱的光輝﹔試設想他的眼未嘗愿意以愉快的心情來觀照醉
境的深淵﹔──那么,它在柏拉圖之所謂“崇高而又極受贊美的”悲
劇藝朮中定必只能