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他对我的哀叹充耳不闻，给我披上了衣服，然后急忙把我带上了马车。在回去的路上，他一直痛苦地咒骂自己，直到把我吓得不知如何是好了。
我扪心自问：罪行他到底差点犯下什么不可饶恕的罪行呢？我头晕目眩，四肢酸软，心神不安，又一次被孤独地扔在排练室门口。从那以后，我这位金发碧眼的年轻朋友再也没有来过，不久，他去了法国的殖民地。好几年之后我又遇到他时，他还问我：“您总该原谅我了吧”我反问道：“但是让我原谅你什么呢……”
这就是我青年时代在爱情这片奇妙的土地上所经历的最初几次探险。可多少年来，我一直渴望进入这片乐土，但却总被拒之门外。这也许是因为我总是让我的追求者感到严肃甚至敬畏。不过最后这次打击对我的性格气质产生了决定性的影响，促使我把一切精力都投入到我的舞蹈艺术中，让我在其中体味到爱情所拒绝给予的欢乐。
我夜以继日地在排练室中潜心创造一种新的舞蹈，它可以通过肢体动作把人类的神圣精神表现出来。我常常一动不动地伫立几个小时，双手交叉放在胸前。母亲见我一动不动地呆立那么长的时间，往往感到非常紧张。但我仍然不停地思索，并最终找到了一切舞蹈动作的弹力中枢、本能动力的喷发点、一切动作发生变化的核心以及舞蹈动作的幻觉反应——从这些发现中逐渐形成了我的舞蹈体系的理论基础。芭蕾舞学校一般都教育学生说舞蹈的弹力中枢在中心脊椎下端，人的胳膊、腿和躯干都必须围绕这个中心自由运动，像一个连接起来的木偶在动。但是这种方法产生的动作机械做作，体现不出人的灵魂。而我要寻找的则是表现人类精神的源头，由此注入到人体的每一部分，使人体闪现出生命的光辉，这种向外散发的光辉就是人类精神的幻象。经过几个月的探索，我学会了把所有的力量集中在这个源头，我感到以后再听音乐时，音乐的光芒和振动便源源不断地流入我心中这个独一无二的源头，在那里形成精神的幻象，不是大脑的反映，而是心灵的反映。从这个幻象出发，我的舞蹈就能把音乐的光芒和振动表现出来。我一直竭力向艺术家们解释我的艺术中的这一最重要的基础理论。斯坦尼斯拉夫斯基在他的《我的艺术生活》中曾提到过我向他讲述的上述见解。
第四章在塞纳河畔（3）
这个理论似乎很难用语言解释清楚，但站在舞蹈学习班的孩子们面前时，哪怕是面对最年幼无知的学员，我也会说：“用你们的心灵去听音乐。现在，你一边听，是不是同时能感觉到有一个自我正在你内心深处觉醒——正是靠这个自我的力量，你才抬起你的头，举起你的臂，慢慢地走向光明。”她们都能领会。这种觉醒，是学习我理想中的那种舞蹈的第一步。
即使是最小的孩子也能懂得我的理论。从那时起，即使在走路时，她们的一举一动也都具有一种精神内涵和优雅神韵，这并不是外在形体动作所能达到的，也不是靠理智所能创造的。这就是我的舞蹈学校中很小的孩子都能在特罗卡第罗剧院或者大都会歌剧院的大庭广众面前显示出磁石般的吸引力的原因，而这种吸引力一般只有伟大的艺术家才拥有。可惜当孩子们长大以后，在物质文明的反作用下，这种能力离开了他们，她们也就随之失去了灵性。我青少年时代独特的生活环境和经历已使这种能力在我身上发展到极致，使我在任何时候都能排除外界的一切影响而靠这种能力独自生活下去。所以在经历了一次次追求世俗之爱的打击之后，我的情感取向发生了巨大变化，又回到了这种能力上面来。
此后，当安德烈心怀胆怯和内疚地来我这儿时，我便滔滔不绝地用几个小时给他讲关于我的舞蹈艺术和人体动作的新学说。实事求是地说，当我向他解释我所发现的每一个动作时，他从未表现出厌倦和心不在焉，而是以最诚挚的耐心认真倾听，并深表赞同。我那时也梦想能发现一种原始动作，可以由此产生出一系列的舞蹈动作，而这些舞蹈动作只是原始动作下意识的反应，而不是靠我的能力去创造。在这方面，我已经有了一定的收获，有几个主题舞蹈都是由一个原始动作生发出一系列不同的动作。例如“恐惧”这个原始动作，它先是自然引发出“烦恼”的情绪，由此自然产生出一系列“悲伤”的舞姿，或者说是哀怜的动作。一套优秀的舞蹈动作的展现应该像鲜花绽放，舞者所要表达的就是四溢的馨香。
这些舞蹈没有现成的伴奏音乐，但它们又好像是从某些不可知的音乐中自然演化出来的。在这些研究中，我最初曾试图表达肖邦的序曲，也曾研究过德国作曲家格鲁克的音乐，母亲不厌其烦地为我一遍又一遍地弹奏《奥尔甫斯》的整个音乐，直到曙光爬上窗口。
那扇窗子很高，覆盖了整个天花板，而且也没有窗帘——因此母亲一抬头，总能看到天空、星星和月亮。有时候，大雨如注，水流如幕，细流会洒落在地板上，因为排练房顶层的窗子一般很少防雨。冬天，排练房寒风刺骨，冷得要命；而到了夏天，我们则像住在烤炉里一样。因为只有这么一间房子，所以我们挪动地方总不是那么方便。可是年轻人毕竟适应能力强，我们对此并不怎么在乎，而母亲又是那么忘我，只要对我们的工作能有所帮助，她宁愿牺牲自己。当时巴黎社交界的头面人物是格雷菲尔伯爵夫人，有一次，我接到邀请去她家的客厅跳舞。那里云集了上层社会的人，包括巴黎社交界的所有名流。伯爵夫人赞叹我复兴了希腊艺术，可我觉得她深受皮埃尔·路易的《阿芙洛狄特》和《比利地之歌》的影响，而我表达的则是在大英博物馆暗淡的灯光下见到的陶立克式圆柱和巴台农神殿的山形墙。
伯爵夫人在她的客厅里建造了一个以格子墙为背景的小舞台，在每个小格子里面都放有一朵玫瑰花。这种玫瑰装饰的背景与我朴素的舞衣和我舞蹈的宗教含义颇不相符。虽然当时我已经读过了皮埃尔·路易的书及《比利地之歌》，还有古罗马诗人奥维德的《变形记》和古希腊女诗人萨福的诗歌，但我并没有完全领会其中的肉欲描写。这也说明限制年轻人的文学读物是没有必要的。如果没有亲身体验，你是不会读懂书中那些文字的含义的。
我当时依然是美国清教徒信念的产物——也许是因为我外祖父母的那种开拓者血统的缘故。一八四九年，他们乘坐篷盖马车穿越中部平原，抄近路越过落基山脉的原始森林，又经过炎热的平原，与满怀敌意的印第安部落周旋或激战；也许是因为我父亲的苏格兰血统或别的什么缘故——总之，美国这片土地把我塑造成一个清教徒，一个神秘主义者，一个崇尚英雄行为超过追求物欲的奋斗者，就如同它塑造的大多数年轻人一样。我相信大多数的美国艺术家与我都同出一辙。例如惠特曼，尽管他的作品曾一度被列为不受欢迎的文学作品而受到查禁，尽管他曾不断宣扬肉体之乐，但在心底里他仍然是个清教徒。我们绝大多数的作家、雕刻家和画家也是这样。
美国艺术之所以与法国艺术追求感官享乐的特点形成鲜明的对比，是不是因为它广袤开阔的土地、风吹日晒的原野，或者是亚伯拉罕·林肯的影子主宰着一切？有人或许会说，美国艺术的倾向就是把感官享乐减少到几乎等于零。但真正的美国人并不像人们传统观念中认为的那样，是缺乏情趣的拜金狂或守财奴，他们是理想主义者和神秘主义者。我丝毫没有说美国人缺乏七情六欲的意思。相反，一般来说，盎格鲁—撒克逊人或带有凯尔特血统的美国人，在关键时刻会比意大利人更富有激情，比法国人更注重情感，比俄国人更偏激。但是早期的磨练却使他们的性情被禁锢在了铜墙铁壁之中，凝固了，只有当生活中非同寻常的事件打破了这种禁锢，他们的这些性情才得以展现。那时，人们会�