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四：叙事方式
在叙事方式上，第四代导演也比较传统，情节是严格地“按计划形成的”，开端、高潮、发展、结尾，一环紧扣一环，一招一式都讲究依据，从这点上看，他们的电影更接近好莱坞电影的叙事传统，有头有尾，每一个环节都交待得很清楚，非常替观众着想，生怕观众看不明白。
五：人道主义理想
第四代的另一面旗帜是人道主义思想。“第四代导演的影片也以一种人道主义的温情，对人性、理解、良知的张扬遮蔽了个人溅染着他人血污的衣衫。他们要以《巴山夜雨》、《苦恼人的笑》式的温情、困窘与觉醒来象征性地解脱他人与自己的关于屈辱与兽行的记忆的重负。”（《电影理论与批评手册》科学技术文献出版社 戴锦华著 1993年出版）
第四代导演和他们的前辈一样，把自己的电影拍得比较很完整。因为谢飞、吴贻弓、黄蜀芹、吴天明、滕文骥、郑洞天、胡柄榴、张暖忻、黄健中等导演的努力，他们在较短的时间内恢复了中国观众对电影的感受力，这是他们对中国电影的一大贡献；他们面对现实，不逃避，反而积极地介入，参与到火热的现实生活中去，他们没有因循守旧，而是在可能的范围内，不断进取，在电影语言上作了可贵的探索和实验，在特定的历史时期，获得了意想不到的收获。
第四节 第四代导演重要作品
1979 年出现的《生活的颤音》、《苦恼人的笑》令人耳目一新，但“它不是号角，只是千倾旱地一棵苗，隆冬过后的一点新绿”（《第四代已经结束》 黄健中 文 原载《电影艺术》90 年第三期第87 页）。
相对于大量粗浅化的作品，《城南旧事》和《人鬼情》的出现是个意外，是被无数垃圾包裹着的两颗珍珠，是建国以来少有的艺术珍品。在很长一段时间里，中国电影的理想就是说一个完整的故事，可以说，习俗留给知性的空间仅仅是一道罅隙，因此，电影艺术的自由，也就在这道罅隙之中。
吴贻弓的《城南旧事》和黄蜀芹的《人鬼情》是中国新时期电影中少有的，“言志”的作品。《城南旧事》（伊明 编剧 吴贻弓导演）这部弥漫着“淡淡的哀愁、沉沉的相思”的电影，用非常物质的东西编织出诗意的世界，又不失现实的真。《城南旧事》是一部表现一个女孩告别童年，逐渐成长的电影，而成长也意味着内心的壮大，影片不仅揭示了人的内心世界这一隐秘的领域，而且教会我们如何在朴素中寻找诗意，乡愁、怀旧，带有浓郁的东方味道，吴贻弓是从“谢晋模式”中率先走出来的艺术家。《城南旧事》带着对逝去童年的怀念之情，展现了老北京中、下层市民的生活图景，我们与那些卑微的心灵不期而遇，卖唱姑娘妞儿、疯女人秀珍、小偷、保姆宋妈，对“弱者”主题的开掘，在新时期的电影中，吴贻弓是第一个，它的意义在于那种非常珍贵的民间立场，在他身上没有断裂。
在第三届“金鸡奖”评选中，《城南旧事》以它艺术上的成熟顺利地进入终评阶段，但在即将公布得奖名单时，影片的原作者，台湾作家林海音在1983年2月6日台湾《中国时报》上发表了题为《童心愚—》，声称“我写东西从不‘政治挂帅’，也不高喊‘革命’。这部小说我是以愚—的童心的眼光写些记忆深刻的人物和故事，有的有趣，有的感人，真真假假，却着实把那个时代的生命形态如北京的大街小巷，日常用物，城墙骆驼——都在无意中进入了我的小说”，“大陆所以选《城南旧事》拍电影，一方面固然是大家所说的‘向台湾统战’，一方面他们也实在缺乏可拍电影的故事——因此我认为，大陆能因为这样的突破，恢复应有对人性的关怀，则正如孙院长曾说过的，想统一中国，要在真正民主自由的三民主义之下，而不是共产主义了。” （《“金鸡”评述一纪》于敏著 第33页 中国电影出版社），因为关键时刻，林海音的节外生枝，使本来拿大奖的热门影片《城南旧事》退出了大奖的争夺，评委只能在《人到中年》和《骆驼祥子》两部作品之间进行表决。
《人鬼情》（黄蜀芹 李子羽 宋国勋编剧 黄蜀芹导演1987年）同样让我们体察到“温柔”和“心疼”，女主角秋芸面对遗弃他、现在已经落魄的生父、一个自始至终以后脑勺面貌出现的人，目光中流露出来的温暖、厚道和柔软的爱怜，对“弱者”主题的开掘，在新时期的电影中，黄蜀芹和吴贻弓一样出色。《人鬼情》是中国电影在再现和表现、传统和创新相结合的探索中做出样板性成就的影片，黄蜀芹故意模糊了现实和幻觉之间的界限，她一直试图解决一个艺术家和现实之间的紧张关系。
我们的电影曾经是如此美丽，这些艺术家在他们朴素的电影中流露出对人的关怀和对生命的尊重，对厄运和绝望做了最诚挚的情感担当，由此也可以看出他们心灵的深度。尽管这些电影中所展现出的生存状态是冷硬的，可是在电影的背后却氤氲着艺术家心灵深处的柔润与温暖，他们所奉献的情感将那份冷硬温柔地包裹起来，使观众既可以直面人生的悲凉，又不至于被这悲凉所戕害。
但吴贻弓和黄蜀芹以后的作品都乏善可陈，像《海之魂》、《画魂》这样空洞无物的电影很难让人相信出自他们之手；中国很多导演拍着拍着就重复自己了，拍着拍着就不见了，艺术必须与真正的人生现实相连，美更在于完整而不在于漂亮。他们以后的影片，投资越来越大，战线也越拉越长，中国的电影人在巨片制作的科技、物力、人力条件与运作经验都普遍缺失的情况下，盲目出击，结果造成文化和商业的双重失败。
张暖忻的《沙鸥》（张暖忻 李陀编剧 张暖忻导演1981年）主题新颖，有很强的艺术感染力，影片通过一位优秀的女排运动员的奋斗历程，表现了经过“文革”一代青年的人生旅程及其对人生意义的思考，影片中溶进了许多导演张暖忻自己的思考，提出了在当时的环境下并不提倡的“不想当元帅就不是好士兵”的理念，直接肯定了个人的价值，张暖忻要使影片成为“一种创作者个人气质的流露和感情的抒发”（《我们怎样拍沙鸥》《电影导演的探索》第二集）。
她的《青春祭》（原著张曼菱 张暖忻编剧导演 1985年）更像一首抒情诗，对知识青年李纯来说，傣乡不仅仅是“一个美丽的地方”，更是一个使她苏醒的地方，在那里，她恢复爱了美的天性，萌生了初恋的感情，重新树立起生活信念，尽管女主人公的思想脉络不够清楚，但仍然是一部个性鲜明的作品。影片摒弃了戏剧架构，采用重感情、重人物内心世界的散文式的结构，表现文革不像以前的作品正面表达，而是选取了独特的角度和方法，把傣族的风俗习惯写出来了，使傣族生活呈现一种质朴自然的流动形式，随着全社会的思想解放和文化寻根热潮，中国银幕上出现了一批反思中国古老文化传统的影片，如《被爱情遗忘的角落》、《良家妇女》、《乡情》、《湘女潇潇》等，“依附西方文艺复兴以来的人本主义、人道主义和我们传统的善恶伦理基础，从人性角度透视社会与人的古老关系，并指出这种关系可能带来或已然带来的残酷性。”（“全球一体化语境下的中国电影文化遗产”章明文《中国电影：传统文化与全球化趋势》第48页 中国电影出版社2001年出版）。
胡柄榴对乡村田园生活表现出少有的迷恋，一连拍出了《乡情》、《乡音》、《乡思》三部曲，《乡情》（1981王一民编剧 胡柄榴 王进导演）最能体现出他的艺术个性，也最富具人情味。影片描写了一个农村的女子对丈夫不折不扣的爱，开口闭口，总是一句“我随你”，电影思考了中国女人依附性的遗传和继承，以及封建文化对女性的浸染和压迫 。《乡音》（王一民编剧 胡柄榴导演）塑造的陶春形象是反映封建文化最深刻的电影形象之一，是我们至今残存的封建宗法制度的一面镜子，体现了面对强势而转向依附所谓传统伦理道德、迷醉田园的理想化的道路。但导演对女主人公的态度也引起了争�