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1：在中国的电影理论史上，从来没有过像这次这样规模宏大、涉及问题如此广泛的有关电影本性的理论探讨，这无疑会大大提高我们对电影自身的认识，推动电影创作，并把我们的电影理论建设向前推进一大步。
2：这一次的理论研究与创作实践是同步的，相互影响，相互促进。许多活跃在创作第一线的中年导演，像张暖忻、黄健中、郑洞天、谢飞、韩小磊等人是这次理论探索的积极参与者，电影《小花》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》等最早的创作实践上的追求，与理论上的起步几乎是同时进行的，像上海电影制片厂的导演扬延晋的影片《小街》，结局是开放性的，留给了观众自己想象的空间。这些电影的出现，从创作实践的角度对传统的戏剧式电影模式进行了冲击。
然后，由于理论表述上存在偏差，或者由于创作者理解上的片面，就在一段时期内形成这样的态势：好像只有摆脱了戏剧化的电影才是真正的电影，好像电影语言的现代化就是电影的非戏剧化。而余倩却清醒地指出：“只要电影还是一种叙事艺术，而且还是一种需要演员表演的叙事艺术，那么，戏剧矛盾和戏剧情节，就不但不是违反它的戏剧本性，而恰恰相反，却正是它的本性所要求的……电影要不要戏剧矛盾和戏剧情节的问题，就不只是和一种艺术特性有关，而是和艺术与现实的关系的美学上的根本问题有关，也和艺术家对现实的态度有关”。（《电影艺术》1980年第12期）
在艺术的大家庭里，电影是小弟弟，它在自己的成长过程中，吸收了文学、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈等诸种艺术的营养，在短短的几十年的历史中，取得了长足的发展，成为一门独立的、与其他艺术并驾齐驱的艺术。其实，电影是人类艺术经验中最混杂的一个过程，是美国式的艺术。美国这个国家历史不长，缺乏传统，它把世界上诸多的民族溶为一体，对它们的长处兼收并蓄，美国社会经济发展之迅速，与这一点不无关系。而所谓“电影的本性”其实就是它的综合性和叙述方式上的蒙太奇特性。
第三节 纪实美学的引进
一、艰难的中国电影写实之路
在1987年9月召开的第一届中国电影学术讨论会上，法国电影史家贝·热隆有这样一段表述：“中国电影从萌芽时期到现在，给与西方最深刻的印象是什么呢？它的写实性和时代感，正是有了这一点，西方人才可以通过中国电影来认识中国”。（《中国电影艺术史教程》舒晓鸣著 中国电影出版社 第132页）
《春蚕》（程步高导演，夏衍编剧 1933年）可以称为中国写实电影的开山之作，这部以浙东杭嘉湖养蚕农家破产实况为主的电影，为了求真，特地从浙江农村请来熟谙育蚕的老农做顾问，并在片厂搭起了养蚕房，实际录下了整个养蚕的过程和细节。（《试论三十年代中国电影单镜头的性质》黄爱玲文 转引自《时代显影》）《春蚕》的写实性除了表现在生活细节及工作的写真上，其长镜头的运用，演员表演的逼真，比同时代的作品更具美学和历史价值。“中国社会的贫穷落后而又面对日本的侵略，使中国的电影工作者不能不面对现实，采取批判与积极的态度，更勇于为社会上受压迫的阶层呐喊，相对于西方电影来说，这时代的中国电影是更为奔放直接，更有勇气的。”（《时代显影》台湾远流出版社 焦雄屏著 第45页）
《马路天使》（袁牧之编导1937年）承袭的仍然是30年代拥抱现实的电影创作传统，它的创作是深深扎根于正处于在日军侵略及经济破产的中国现实里，那么活泼，鲜活的市井生活的描述，市井中的生活固然是平庸、渺小，甚至是卑微的，但是，任何崇高、神圣的目标指向也无法抹杀和取代这日常生活，即使是革命的年代，从这部电影中，我们可以看出，中国电影作品里对世俗生活的关注早有传统，排斥是后来的事。
总的来说，30年代电影在人物形象塑造上“席勒式”的倾向比较普遍，即把人物变成时代精神单纯的传声筒，人物性格比较单一，缺乏血肉，而40年代电影的人物比较“莎士比亚化”，即创造出一批典型环境中的典型形象。艺术从属政治并影响政治的观点，必然产生对于艺术的“规范性”要求，不仅为电影创作规定了“拍什么”（题材），而且规定了“怎么拍”（题材的处理、方法、艺术风格等），如必须主要写工农兵生活，注重塑造先进人物和英雄典型；必须主要写生活的“光明面”，“以歌颂为主”；必须揭示“历史本质”，展现生活的“客观规律”，表现对历史发展的乐观主义；风格和样式应该通俗、明朗，反对晦涩朦胧；必须坚持“政治标准第一，艺术标准第二”。北京大学著名学者洪子诚认为，对于文艺创作，我们的政策制定者十分重视“生活”的重要性，称它为艺术创造的“惟一源泉”，这在一定程度上会把创作看作是对于“生活”的加工，在1954年以前的《在延安文艺座谈会上的讲话》版本中，“社会生活”被称为“原料”、“半制品”，或“自然形态的文艺”，文艺创作则是对它们的“加工”，这一表述，可以看作对于创作过程中直觉、感悟、重视“形式”等倾向的怀疑，但是，注重电影的功能和社会效应，必然不会满足于创作对于“生活”的摹写、加工。以先验理想和政治乌托邦激情来改写现实，使电影作品“比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”的“浪漫主义”，可以说是毛泽东文艺史观主导的方面，而“社会主义现实主义的思想基础是辩证唯物主义和历史唯物主义”，能够深刻揭示社会本质，和“指出理想的前景”，自然代表文艺的最高发展阶段，而优于人类已有的一切文艺创作；50年代“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”口号的提出，是合乎逻辑的展开和延伸。电影史家孟犁野在“论五、六十年代中国电影的社会文化环境与美学特征”一文中，认为当时电影作品中多数是关于革命与劳动的主题，体现了英雄主义、集体主义、爱国主义、社会主义为主的价值观，推崇“黄钟大吕”般的美学风格，以蒙太奇为主的电影语言，戏剧式的叙事结构，这种“冲突律”为核心的戏剧式叙述结构，符合以“对立统一”为核心的马列主义哲学观对世界的认识和把握，符合当时“以阶级斗争为纲”的党的基本路线，也许还暗合了当时流行的“与天斗其乐无穷，与地斗其乐无穷，与人斗其乐无穷”的斗争哲学。
改革开放以来，中国电影试图摆脱单一的电影创作模式，新时期中国电影二十年，“也正是现实主义艺术致力于反虚假、反矫情、反粗糙的二十年”（《改革开放二十年的中国电影》中国电影出版社 《创造辉煌，攀登高峰》赵实文 第9页），而纪实美学的基础是反对虚假，倡导真实。纪实电影最直接的敌人就是对文革“假大空”（伪现实主义）创作的反驳，1979年拍摄的《苦恼人的笑》、《泪痕》、《生活的颤音》等电影，思想意识上坚持说真话，对荒诞年代持有可贵的怀疑态度。当时的中国经济、社会、文化都处于一个转型期，每个人都在这个焦灼、浮躁的氛围里承受了很多东西，这个时代的变数。如何回到当下的情景里去，拍自己看到，听到，想到的，此刻中国正在发生的事情，成了中国电影人不容忽视的课题。
二：纪实美学的历史渊源
新时期，中国电影似乎一下子在遥远的意大利电影中找到了知音，中国电影倡导纪实性跟意大利“新现实主义”电影的成功有极大的关系，中国当时遭遇的现实在某种程度上跟战后的意大利有契合的地方，都面对一个百废待兴，甚至千疮百孔的局面，百姓对解决“民生”的事情远远超出了其他审美的需求，能够有勇气面对真实的作品引起的共鸣和反响要比其他类型的作品要容易得多。我们有必要了解意大利“新现实主义”电影的主张及创作规律，以及他对中国长远的指导意义和价值。
意大利电影理论家柴伐蒂尼比任何人都明确表示，表现普通人和日常生活是电影的主要任务，他坚持认为，应该不惜一切代价避免惊人的事件和特殊的人物。
德国的理论家西格弗里德·克拉考尔在他的《电影的�