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，加深了当时的内省基调。
《归心似箭》（李克异编剧 李俊导演）里根本看不到硝烟，我们感觉到的是一位负伤的抗联战士和年轻的寡妇，碰撞出来的火化，清新的生活，细腻的情感描写。这个看似简单的创作，虽然恢复的也是五、六十年代巴人等作家提出 的“通情”、“达理”，但在当时“观念化”模式盛行的年代，已经是个不小的突破了。
《被爱情遗忘的角落》（张弦编剧 张其 李亚林导演）（1980）是根据作家张弦的小说改编的，可以把这种措辞看成是对中国过去三十年看法的象征，艺术重新肯定个人的价值，特别是妇女的价值，不再避讳妇女的需求，影片以极大的热情和同情性替她们喊出了心声，作为承担着更多生活负荷和精神压力的她们更需要关怀，更需要爱。
七九年的创新奠定了电影文化观念转变的最初基础，具体表现在以下几个方面：
一：人的解放
“文革”给民族带来了空前的灾难，其中最大的莫过于“极左”政治路线统治对人性的摧残。在“四人帮”横行时期，他们用“阶级斗争”来概括了人与人之间的一切关系，艺术家不敢说真话，不敢流露真情实感，经受了“文化大革命”绞肉机的摧残，变成了“无人情味”，“无感情”的人，这是对人最残酷的践踏。
人情、人性、人道主义，“文学是人学”，这些观点都是在“文化大革命”中被批烂的，即使在“文革”前十七年中，也会被泼上“修正主义”的污水，然而，这恰恰是文艺最重要的东西，是文艺规律中很重要的部分，违背了这个规律，是不可能创造出感人的作品的。
人们对于十年浩劫的痛苦回忆，对于历史的反思，最重要的一点就是“人”的重新发现和重新认识，意识到个性、私生活及鲜明态度的珍贵，“人们迫切地需要恢复人的尊严，提高人的价值”（《继往开来，繁荣社会主义新时期的文艺――在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的报告》 周扬文 载《文艺报》1979年第11－12期合刊）“文革”后的文艺创作，从一开始就自觉地承担了这个历史任务。
人是社会关系的总和，写好人物之间关系的变化、感情的变化，对深化主题，塑造好典型形象是息息相关的。把艺术还给人，人的主题被提到了显要的地位。人的意识的觉醒，在新时期的电影中是以伤痕电影和政治电影为肇始的。1979年拍摄的《小花》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》首先来自它内在的、深刻的动因―创作者观念上对于生活和艺术认识的变化。“只有大胆触及战争中人的命运和情感，才有可能使这部影片出现新的突破”（《思考 探索 尝试》黄健中文《电影艺术》八○年第一期）
第三、四、五代导演联手，冲破了极左路线的种种禁锢和精神枷锁，从人文角度切进生活，这一时期的“伤痕电影”（《泪痕》、《生活的颤音》、《苦难的心》、《巴山夜雨》）和“反思电影”（《天云山传奇》、《被爱情遗忘的角落》、《人到中年》），透过个人命运，从裂开的、无声的伤口中，反思人的价值、人的尊严。作品大都具有悲剧色彩，有力地揭示地揭露了“四人帮”给人民带来的灾难，揭示了造成悲剧与伤痕的历史的渊源和社会根源，不仅帮助人民群众从情感上乃至理智上同“文革”的精神枷锁作历史性告别，同时发出了改革社会、改变观念、改革传统的深切呼唤。
第三个重要主题是个人生活的价值、爱情在社会生活中的恰当地位、对爱情的否认带来的危害。对浪漫的爱情故事的偏爱只是一个征兆，预示着人们再次关心小说、故事对个人生活史的评估。对70 年代开始的现实主义电影的艺术成就加以概括的话，重要的一点就是历史反思影片的成功，如《天云山传奇》、《牧马人》、《芙蓉镇》、《人到中年》等。（梅朵 文《新中国电影五十年》北京广播学院出版社 第55页）
二：对真实性的渴求
针对初始时认识上的混乱，八○年代初的电影界对于真实性的迫切需求，巴赞的写实理论和克拉考尔的物质现实复原的学说受到普遍重视。
“从具有浓郁色彩的政治宣传走向艺术现实主义的深化”，电影理论家钟惦非的评论基本概括了八○年代前半期电影创作的特征。在创作中，作为现实主义复归标志的应该首推谢晋导演的《天云山传奇》。这些影片以人伦关系为情节框架，突破了以往政治片中光明与黑暗截然对立、迥然分明的弊端，刻画出特定历史时期实实在在的社会氛围。纪实风格的兴起，为电影创作带来了更加广泛的社会性主题。（杨远婴《艺术美学文选》）
对70 年代开始的现实主义电影的艺术成就加以概括的话，其中很明显的一点是再现历史真实，这里有一个鲜明的例子，就是电影《血战台儿庄》（田军利 费林军 编剧 杨光远 翟俊杰导演）的成功（梅朵 文《新中国电影五十年》第55页）。
而继承了三、四十年代的写实传统，并且借鉴了意大利新现实主义电影经验的《邻居》（郑洞天、徐谷明导演1981年）被认为是“真实地展示了当前现实生活的生动图像，深刻地反映了社会矛盾”的作品，它让观众恢复了对电影的感受力，听到了电影和生活的摩擦声，感受到了它们的体温和表情，它们的朴素与真实。在当年的金鸡奖评选中，《邻居》战胜了《西安事变》、《沙鸥》，以微弱多数票夺得金鸡奖最佳影片，它的缺陷是前后两大截，前半部分光彩喜人，后半淡泊寡味。
在写实作品中，我们看到了普通人的生存空间和普通人的生存境遇，从而感受到一种独特的电影美学：对个体命运的关注、对现实人生的表述，对普通人的日常生活体验的展示来代替典型化、寓言化和传奇化，“它的核心思想，它的艺术生命， 是对人类生存状态的热烈关注，那么它的关照对象自然包括着人类生活的方方面面，也包括着与其密切相关的政治生活方面。我们说的对人类生存状态的关注，它的核心是对人的关注，现实主义的审美追求就是以创造人的艺术形象为其最高目标，把创造独富个性、具有深刻内涵的艺术形象放在首位。”（《现实主义电影的新崛起》 梅朵 文《历史与现状》 中国电影出版社 第39页）
三：对人生的热情。
1979…1983年，这一阶段创作者们追求真理和表现人生的热情更胜于对电影自身的探索。中国还没有到“吃饱了怎么办？”的那种人生意义的追求阶段，中国为了吃饱穿暖住好，为国家的富强繁荣、生活的安康幸福、个体的自由发展而奋斗着，像《新星》等作品，得到了社会的广泛认可。这一时期的电影，尽管艺术上没有大的突破，甚至不一定是艺术品，但它们以其对具体的实实在在的生活的关怀、描写、揭露、抨击、议论，引动了人们，首先是知识分子的共鸣。
四：电影形态的多样性
电影创作观念的变化，必然引起审美价值观念的变化，其艺术形式必将从单一转向多样，从封闭走向开放。电影自觉化的过程，第一个阶段始于一九七九年，于一九八三年达到高潮。第二阶段始于八三、八四年间，于一九八五年趋于成熟。新时期电影的复苏与变革首先表现在对电影价值观念的重新认识和反拨。（杨远婴：《艺术美学文选》）郑洞天认为“电影作为艺术家表现个人经验和思考的媒介从仅仅作为战争宣传工具中的分化；一种电影（‘政治艺术片’）向艺术电影、宣传电影、商业电影、实验性电影以及多元交叉电影的分化；创作主体（以导演为代表）以非独立的一体化向自主自立、各成一家的代群体乃至艺术家个体的分化；电影理论在独立过程中对创作实践的‘超脱’和理论自身分化”（《仅仅七年》《当代电影》1987年第1期，第49页）。
这一时期的创作恢复了大众对电影的感受力，这一时期，是电影界相当活跃的阶段，创作上的新探索，理论上的新观点，以及对传统电影文化的继承，都是前所未有的。
第五节 第三代导演的创作
第三代导演作为一个创作群体，在他们的创作生涯中，有几个因素影响了他们的创作，他们大部分是战争年代过来的革命文艺战士，在激情燃烧的岁月里，清一色怀着崇高的社会理想投身到革命中，自觉地运用马列主义作为自己的思想武器和�