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鹤嘴锄已经撬碎洋房前的花岗石路面，我手上的铁锹也开始挥动。但刚挥了几下，身边的唐乃祥、顾泽民同学停住了，很内行地对我说，我们这么挖下去，会把洋房两道受力墙的墙根掏空，房子就没救了。
我前后看了看说，其实可以稍稍改动一下防空洞的走向。于是我们三人就回复到在农场开垦时的习惯，认真谋划起来。
突然，我脚后跟被谁踢了一脚，耳边传来恶狠狠的声音：“只会偷懒，还不快干！”
我转身一看，只见一个穿着黑布中山装的男人，五十多岁，踢完我之后正准备踢唐乃祥。
“为什么踢人？”我放下铁锹，上前一步。
“我踢啦，怎么着？”他睁大眼睛盯着我，用的是一口京腔。
更惊人的是，他跨出半个马步，摆出了一副准备大打一架的功架，功架有姿有势，好像不是寻常之辈。
这让我犹豫了，倒不是怕他打。自从“文革”开始以来，我很少看到五十多岁的老头那么嚣张。造反派都很年轻，年长一点的至多获得一个“反戈一击”的权利，大多小心谨慎。工宣队里有年纪大一点的工人，但他们只会说上海方言，即便勉强来几句普通话，也说不出这一口京腔。当然，更奇怪的是那副功架。他究竟是谁？
正在这时，那位给我们布置了任务的工宣队员不知从哪里蹿了过来。一把将他拉走了，边走边大声地向我们嚷嚷：“你们闹什么？这是我们工宣队的钱师傅！”
后来知道，这个钱师傅的出现，还有重大背景。
原来，随着工人进驻大学和文化单位的时间越来越长，他们想在专业问题上对知识分子进行统治的欲望也越来越迫切。
他们发现，光说政治，不说文化，还是管不住知识分子。这个问题，在作家协会那里似乎已经解决了，因为工人造反派里有一批“工人作家”，作家治作家，胡万春治巴金，似乎治得住。但在戏剧学院不行，也派来过几个在工厂里喜欢唱歌、跳舞的年轻女工，以为有了一点“专业”，只是她们一见表演系那些英俊的男生眼睛都直了，颇失工人阶级的脸面，很快调了回去。
正在无奈之时，上海市工宣队配发中心的负责人听说铁路局有一个姓钱的工人是“革命样板戏剧团”某演员的父亲，觉得终于找到了一个“工人阶级的戏剧老兵”，可以派到戏剧学院来实行专业领域的统治了。
这，就是那天踢了我一脚的黑衫男人。
他的儿子原是京剧团的一个武功演员，在“革命样板戏”中演了个反面角色。他本人早年据说也曾在一个流浪戏班子里学过几天，没有出道，后来到铁路局的一个部门工作，也不是工人，而是一个低级职员。河北人，没什么文化，全部戏剧知识是知道一些江湖老戏的名目，但听他儿子说，现在这些老戏都不让说了，因此他到了戏剧学院就不知怎么开口了，只能时不时摆一个功架，用京腔说几个短句。多数时间，都一脸严肃地看着周围的一切。
给人的感觉是，今天他所见到的事情，当晚就会告诉他儿子，他儿子明天就会告诉样板戏的音乐总监于会泳，而于会泳后天就会告诉江青。因此，连工宣队的其他队员见到他过来，也会分外恭敬。
这种怪事，只有了解了“革命样板戏”在当时的地位，才会理解。
“革命样板戏”并不是现在年轻人经常可以在电视和舞台上看到的那几台戏，至少不仅仅是。
在文化大革命爆发之前，它们还算得上是几台戏，几台极左、高冗、简单，却又加入了一些不错的艺术技巧的革命剧目，但是等到文化大革命一爆发，就不再是这样。当时在中国，所有的戏剧史、舞蹈史、音乐史、艺术史都被彻底否定，只剩下了这么几台戏，这几台戏
又被抬到了政治斗争的第一线，抬到了社会荣誉的最高峰，于是它们不再是戏，而是一个刀戟丛丛的禁苑，一个无理可讲的判殿。
我妻子很多年后在电视连续剧中塑造她的艺术前辈严凤英的形象时，曾仔细查证过这位杰出艺术家自杀的原因。最后发现，严凤英陷入深渊的爆发点是“攻击革命样板戏”。“攻击”的罪证只有一条：她在北京观看《沙家浜》时，说这个戏的后半部分“太长，有点闷”。严凤英在中国当代戏剧史上的地位和声誉，应该远远高于《沙家浜》中任何一位演员吧，但仅仅就是她在观众席里说的这五个字，使她遭到毁灭性的灾难。她在自杀前曾到北京有关领导部门求助，但她已经“攻击”过“革命样板戏”，没有人能救她。
我在学术界的忘年之交、杰出的中国戏剧史专家徐扶明教授当年看了“革命样板戏”之后发表了一句口头评论：“《红灯记》、《智取威虎山》不错，《海港》不太行”，被人揭发，也被加上了“攻击革命样板戏”的罪名，关押了一年多。其实揭发他的那位先生也是一位剧作家，当然知道《海港》在编剧技巧上还没有入门，更知道他的揭发会造成什么样的可怕结果，但他还是揭发了。我不想讨论这位剧作家的人品，只想说明在当时，即便是两个真正的戏剧专家谈论了一下某个样板戏的编剧技巧，也会面临大祸。
一九六七年上海市民都知道一宗天底下最荒唐的冤案。郊区某镇一个茶馆里有一位农民故事员在讲述“革命样板戏”的故事《智取威虎山》，这本来也应该算是最革命的事情了，哪晓得他的讲述中没有照搬“革命样板戏”的台词，而是稍稍作了一点比较有趣的发挥，便认定是“歪曲革命样板戏”，逐级上报。最后的判决是张春桥作出的，实在让人毛骨悚然：枪毙。
这些事情发生在我狭小的感知范围之内，至于全国有多少近似的悲剧，连想也不敢想了。现在那几台“革命样板戏”又以“现代革命京剧”、“现代革命舞剧”的名义到处演出，甚至演到了台湾，据说还颇为轰动。许多晚会上也会频频出现其中一些唱段，有的演唱者还是“文革”期间“革命样板戏剧团”中的原班人马。
这可能体现了我们时代的宽容，但我想，时代也应该宽容巴金老人这样的说法：直到现在，白天听到几句样板戏晚上还会做噩梦。
我爸爸直到去世前，只要在收音机里听到样板戏，他一定立即关掉。如果是在电视里看到，而同时看电视的还有很多家人，他会站起身来，走到另一个房间，还把房门关上。因为这些唱段不管多么好听，在他的生命历程中，永远是恐怖之音。
在这里我要顺便说一说“革命样板戏剧团”里的那些主要演员。我作为一名戏剧学者，当然很清楚在那场政治灾难中即便是得宠的演员也只是工具，本人没有选择的自由，因此也不必承担什么政治责任。但是，近几年看到他们之中一些人一再在电视访问中把自己说成是受尽委屈的艺术家，又觉得过分了。戏曲演员可以不懂宏观政治，却不可以没有最起码的同情心。在你们这小小的一拨人享尽人间尊荣、出入如同国宾的十年间，不必说全国人民，只说你们所知道的全国数十万同行在哪里？在干什么？当九州大地没有一个角落不响彻你们演唱声的漫长岁月，他们在发出什么样的呻吟？当然，严凤英不是你们逼死的，故事员不是你们枪毙的，徐扶明也不是你们关押的，但你们应该知道，逼死严凤英、枪毙故事员、关押徐扶明的政治势力，与哄抬、呵护、打扮你们的政治势力是同一批人，而且，是出于同一个理由。
那年月我曾多次听过“革命样板戏剧团”演员的报告。不听不行，是政治问题。他们的报告倒也不像当时别的报告那样充满大批判的火药味，而只是不断重复一种受到江青“无微不至关爱”的幸福感。由于报告者是演员，总是声音洪亮、字正腔圆，使幸福更加幸福。但是，又由于他们缺少语言控制常识，表述失度，使很多听报告的人都以为他们时时能够见到江青。这当然不是事实，但他们在那灾难岁月享受着旁人求之不得的安全，却是毋庸置疑的。他们拥有的安全系数，甚至高于当时的左派领导人。那是因为，这几台戏已经成为爆发文化大革命的象征，而这些演员的形象，也就成了一种政治图腾。
这种超安全的地位，很快构成了一种别无选择的权力文化。全国文艺工作者在经历了所谓“攻击革命样板戏”的铁血恐怖之后终于获得了特赦式的恩赐：移植�