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们给予客观而敏锐的展示和批判。但尤凤伟对此显然没有引起足够的重视，至少没有在更高的精神层面上进行富有创见的深度质疑。他的不少小说都带着鲜明的道德化色彩，不仅创作主体的情感取向爱憎分明，而且在叙事话语中也常常是感情的认可取代了必要的理性审视，缺乏像鲁迅那样集高度感性与高度理性于一身的“哀其不幸，怒其不争”的辩证思维。虽然在一些作品中他也发现了民间社会中的某些痼疾，如《庞跑婆婆》中庞跑婆婆对自己“声誉”的拙劣维护，《旅游》中“清理阶级队伍办公室主任”老藏因为没有及时“揪出”马相义而痛心疾首，《准警员》中表弟对“警员”角色的偏执狂式的证明，《合欢》中夏发子对自己无赖秉性的展露，《圆圆的天空》中李树生对非人性的婚姻的霸权式控制，《沉默的格》中母亲与福浩为奸情而对宗德实施非人性的残杀，《山地》中光棍天亮对五爷的无赖式纠缠……但是，尤凤伟对这些人性痼疾的揭示大多只是“点到为是”，或者稍有触及便借助大量的温情性话语迅速地覆盖了其中所隐藏着的文化沉疴，或者通过道德性话语义无返顾地对其做出明确的价值消解，并没有在更深的层面上进行更具力度的追问。
事实上，这也直接影响了尤凤伟的小说在深度与力度上的表达效果，尤其是影响了他对人物内在性格的多元化塑造，使他的不少作品在审美价值上不仅过于强调了道德律令的制衡作用，也过于突显了终极命运的统摄力量。譬如，在一些中短篇里，他常常依靠是非观念十分明确的二元对立模式来推动故事的发展和叙事的冲突，像《幸存者拾米》中古老汉与村干部的对立性冲突，《姓邹的老头和叫皮的猪》中邹老头与儿子的冲突，《泱泱水》中弱女子七姐与以三爷为代表的赵氏家族的伦理抗争，《原始卷宗》中权力与法律的冲突，《回家》中强权政治与伦理亲情的冲突，《山地》中善良无助的五爷与无赖光棍天亮的抗争……这些冲突的双方不仅带着明显的价值标签，而且充满了道德化的伦理倾向，使人性的优劣变得一目了然，而权力——这个原本在民间社会结构中充满了各种玄奥意味的文化符码，在叙事中只是一种非常明显的外在制约，无法让人洞悉其更为隐秘、更为复杂的运作真相。这一点，在他的长篇小说中也同样十分突出。在《中国一九五七》中，尽管作家也塑造了一批骑墙性的人物，但是无论是周文祥、冯俐、龚和礼、李宗伦、李戍孟等受难者，还是范宜春、佟队长等当权者，他们之间的对立都是极端化的、没有任何抗争余地的。而且，在这种弱势/强权的对立性冲突中，体现出来的也是一种鲜明的正义/非正义、善良/邪恶、诚挚/狡诈的二元对立的价值倾向。《泥鳅》中的国瑞、陶凤、寇兰、小齐、蔡毅江等来自乡村社会中的打工者，他们与都市人之间也同样处于这种无法调和的对立性冲突之中，而且这种对立所隐含的道德倾向也同样处于善良/自私、诚实/欺诈、纯朴/贪欲的两极状态。虽然小说也铺设了艾阳、常容容等少数带着道德良知的都市人角色，让他们试图重新找回社会的公道和义理，但他们的努力都是浅尝辄止，并不具备某种让人警醒的反抗意义。
更重要的是，面对各种强权势力的粗暴性介入，为了突显那些民间弱势群体所必然遭受的悲剧性结局，尤凤伟常常不自觉地赋予了他们以命运的统摄力量，使命运成为那些无望人生的宿命性注解，将命运视为一种反抗不合理的现实秩序的最终理由。在《泱泱水》中，作者叙述七姐的悲剧性结局时就明确地写到：“许多事当属该然，七弯八拐便把人赶上绝路去”。而《石门绝唱》中的玉珠，《黑河》中的父亲，《石门呓语》中的二爷，他们的人生际遇不断地出现失控，也都显示了某种隐秘命运的内在作用。这一点在《泥鳅》中表现得更加明显。对此，李敬泽就曾说到：“在《泥鳅》中，人物‘无法改变自己的命运’，于是一切都归咎于‘命运’，归咎于命运背后的社会，作家倒是轻而易举地‘批判现实’了，不过他的‘批判’是以对小人物的贬抑为代价的。”我以为，这正是尤凤伟对乡村社会背后所蕴藉的人性本质缺乏深度追问的结果，也直接影响了他的作品在悲剧意义上的审美震撼力。
2。写实的还原
以知识分子的内心立场来进行民间化的叙事表达，这不仅决定了尤凤伟亲近民间、体恤弱者的精神向度，也决定了他在叙事方式上对民间话语形态的自觉迎纳。它的最为突出的特征，便是写实性和传奇性的紧密融合——在明确的故事化前提下，以逼真的写实为基质，同时又崇尚内在肌理的传奇性秉赋，使话语拥有足够的情节张力，促动人们在不可思议的情境下对话语依然保持着高度的真实信赖。但是，尤凤伟又不完全沉迷于那种纯粹的民间奇闻异事，因为他的审美意图并不是为了突出对民间文化的寻根，而是要以此来演绎自己内心中的道德关怀，传达民间生存的艰难与苦痛。他曾毫不含糊地说：“让历史认同这是我一直遵循的创作理念。”“作为‘镜子’的文学应将历史的画面记录存真，这是作家的职责所在。”为此，他不断地借助自身强劲的想象力，力图在经验的层面上再现历史与现实的生存场景，从而在最大程度上切近民间生活的自然质色，“为历史负责，为历史存真”。
真实就是一切，拥有真实便意味着拥有一种无可辩驳的力量。这是尤凤伟直面历史和现实的审美姿态，也是他始终坚守的叙事策略。但是，尤凤伟所强调的这种真实，并不是对各种既定观念和既定秩序的简单复述与再现，而是恰恰相反，以作家自身的精神标尺和艺术理念，在颠覆性的思维中对历史与现实的生存场景进行全新的想象性重构。也就是说，尤凤伟是以一种反历史与反现实的精神来重建一种艺术上的真实生活，以展示作家对历史和现实的独特认识与反思。为了确保这种反思的合理和有效，突显反思的深刻性和力度感，尤凤伟便清醒地意识到“存真”是一个最为基本的叙事前提。惟有叙事的绝对真实，才能凸现创作主体在社会反思上的重要价值和意义；也惟有叙事的绝对真实，才能使作家的社会使命和道德立场获得坚实而有效的表达。正是在这种独特的“存真”意识引导下，我们发现，尤凤伟无论是写历史还是写现实，都不是盲从于一切生活的表象和观念，而是让叙事探入到它们的隐秘部位，以写实的方式使那些来自民间的生存之痛获得鲜活的展示。像《合欢》、《崖》、《乌鸦》、《辞岁》等作品对民间男女情爱的绝望式叙述，看似没有丝毫的理想主义气息，作家也没有动用任何浪漫性的叙事语调，而是让人物以近乎木讷的言行来推动故事的发展。但在那种极度写实的话语之中，我们却看到一种“于无声处听惊雷”式的执著情感，看到爱与欲、生与死以种种撼魂动魄的方式缠绵在一起。虽然他们不懂得如何抒发高蹈的情爱理想，不知道如何标榜纯洁的道德品性，但他们却以乡村平民特有的质朴、专注与勇气，演绎出人性内在的不朽与生命最终的圣洁，使那些因各种道德栅栏和权力意志的强力制约而欲爱不能、欲罢不休的悲剧性生命本质，赢得了空前绝后的审美力量。
这种“为历史存真”的审美理想，在那些涉及宏大历史背景的作品（如反右系列和文革系列）中，体现得更加强劲而鲜明。因为这些作品所披露的都是一些直接影响着整个中国人生存命运的重大社会事件，是一种不能随意改写的、有着深刻悲剧意味的历史存在，它们在叙事上的真实程度，不仅检视了作家对这些历史事件本身认识的准确性，还直接体现出作品直面生存苦难、洞悉历史真相的基本品性。所以，尤凤伟在叙事上的全部努力，就是力图通过高度写实化的手段，在最大程度上将故事还原到“绝对真实”的层面上来，从而有效地表达作家自身对这种悲剧性生存境域的尖锐体察与思考。如《一九五七年的爱情》、《中国一九五七》、《回家》、《旅游》、《那年冬天在北方》、《金色河滩》等作品，倘若就其叙事的真实性而言，与任何类似的自传性作品相比，都是有过之而无不及。在这种还原性的叙事中，尤凤伟以一种无可辩驳的真实手段，为那些湮没于记忆深处的民间受难者打�