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电影中的城市《映城志》
一部关于电影和城市的游历，一次源于想像的双重生活体验
初看《映城志》时，出乎我的意料—一本讲“电影与城市”的书，竟然没有想像中能见到的街道和人潮汹涌，没有高楼和灯火辉煌，没有车水马龙，也没有十里洋场。梆梆笑言她没有去过这之中的多数城市，那些具象、建筑或者人群对于她而言是看不到的。
序：烟火
一本讲“电影与城市”的书
一个朋友从巴黎回来，说起在那里看烟火的情形。或许是烟火太过壮观，而显得夜空特别地低。等到烟火散尽，留在眼底的只有几点火星。他说，那一刻就觉得宇宙是地球深夜的一场烟火，忽然就理解到原来卡拉克斯是真的，《新桥恋人》是真的—那就是巴黎。读完《映城志》，心底也蓦然生出幻象—电影和文字就是梆梆的烟火。
初看《映城志》时，出乎我的意料—一本讲“电影与城市”的书，竟然没有想像中
能见到的街道和人潮汹涌，没有高楼和灯火辉煌，没有车水马龙，也没有十里洋场。梆梆笑言她没有去过这之中的多数城市，那些具象、建筑或者人群对于她而言是看不到的。她写的，只是她在电影中看见的城市—“私有爱的城市”、“蓝调共和的城市”、“怀旧的城市”、“不溶解性的城市”，甚至“鬼之后的城市”、“一头猪的城市”等等。
她写了某个地方的某些电影、某些电影人、某些电影精神、某些电影气质，她把它们重叠起来，搭成一座座“城市”—映在电影里，映在她眼底的“城市”中。
读她的文字总是在痛快的感觉之外，另有一种迷离。她没有那种作态，不讲那种小资情调。慕尼黑，她写一段公路和一个妄想狂，写本雅明和鲍勃·迪伦；香港，她写一种“观影方式”和一群天使，写西西在《浮城志异》里说的话，忧患于塞林斯《发展的幻象》之中。
她恣意地游走在“用文本的衍生而构筑的符号化城市”里面，让我们跟随着她观看、迷失、找寻。她也写到“Lanc檓e的睫毛膏”、“Make Up For Ever的唇彩”、“狭鸥亭洞的衣服”、“Chanel的包装纸袋”以及安室奈美惠的染发、滨崎步的豹装、HITOMI的男式内裤……她写这些的时候，是如此冷静，让你觉得物化的城市不过是一场迟早要醒来的梦。
文字，在她写到醚味弥漫的时候，总有一种冰灼的快感。
她看到的城市和你看到的不一样，和我的也不一样。就如同卡拉克斯的巴黎和雷诺阿、雷内·克莱尔的巴黎不一样，和特吕弗、戈达尔、阿伦·雷乃的巴黎不一样，同样也和马修·卡索维茨的巴黎不一样。
其实每个人只能看到城市的某一面，也只能想像城市的某一面，无论你生活在其中，还是生活在别处，无论是街道上的，还是胶片上的。所以，她的城市是你没有见到过的。
《映城志》里的那些城市只是那些城市的一个面，从这个意义上说，它是单维度的。使它真正立体起来的，是那些我们热爱的文字和电影。
她把它们书写出来，并搭建在纸上。
卫西谛
2003年于南京
巴黎
中产阶级的法国香颂一
20世纪20年代，路易斯·布努艾尔（Luis Bunuel）来到巴黎，理所当然地学会了跳舞，包括哈瓦舞，同时他还积攒了60张Jazz唱片，弹六弦琴，上法语课。并认识了他的终身伴侣法国北方女孩让娜，美丽的让娜曾经在巴黎的奥运会上赢得了一枚体操铜牌。和让娜一起出现在布努艾尔面前的还有另外两名女孩，她们在布努艾尔的画室研究解剖学，布努艾尔则研究如何将她们弄到手。一个骑兵中尉曾经告诉过他，有一种叫“尤比钠氢酸盐”的春药，能够“抵御”最顽强的抵抗。他决定请姑娘们喝香槟，然后滴上几滴。不幸被一个天主教徒阻
止，未能如愿。大概过了10年，他在马德里认识了一位比洛丽塔稍为年长的小美人雯碧塔，他对她一见钟情。他们一起外出，远足，去曼萨斯河畔。他说他们关系非常纯洁，除了他吻她的面颊以外。他们度过了一个柏拉图式的夏天。
有一天上午，11点。他的门被一个矮个子男人敲开，矮个子男人跟他说了一些无关紧要的事，然后问他：“明天早上你要和雯碧塔一起去山里吗？”
布努艾尔很吃惊，他问：“你怎么知道的？”
“今天早上我们一起睡觉时，她告诉我的。”矮个子说道。
“我还以为她完全天真无邪呢！”布努艾尔叫道。然后他专心等待雯碧塔的到来，等到第2天的下午4点。这个女孩来了，面对他满心欢喜。他压抑住激动的心情对她说：“我非常喜欢你，想让你做我的情人，我每月给你2000比塞塔，你仍和你母亲住在一起，但要和我做爱，同意吗？”
她很快就同意了。布努艾尔立刻脱掉了她的衣服，在一阵紧张和激动中，他感到麻木。半个小时后，他们开车来到了郊区，布努艾尔停车让她站在路边，对她说：“我知道你和别的男人睡觉，别对我说没有，我们就这样分手吧！”
这个女孩到底是走路回到城里呢，还是搭上了别的什么顺风车，布努艾尔没有交代；对当时独自留在巴黎的妻子让娜以及孩子的状况，他也没有提及。但是在一项对最著名的超现实主义者的访谈中，他针对“您对爱情寄予希望吗？”这个问题回答说：“如果我爱，一切都有希望，如果我不爱，则无任何希望……我们决非是幻觉的牺牲品，尽管有些人难以相信，但我们的确真诚地爱过。”
这个故事，前半部分很像是被称为法国影坛新贵的弗朗索瓦·奥桑（Francois Ozon）的早期短片，男孩和女孩坐在一起，玩一种“真话”和“挑战”（Truth or Dare）的游戏，幸好只是开头，没有玩出血色；中间部分很像是法国导演埃里克·侯麦（Eric Rohmer）的《沙滩上的宝莲》（1986年），60多岁的侯麦回忆年轻时沙滩上的邂逅和阳台上的感动；或者也可以说像侯麦76岁时导演的《夏天的故事》（1996年），场景依旧是沙滩，人物依然在度假，艳遇依然有可能，但秩序依然没有被打破。至于结尾部分呢—如果不是电影的话，打个比方说，如果不是戈达尔（Jean Luc Godard）的《男性女性》（1966年），如果没有政治和形而上学的思辨，如果男主人公和女主人公没有被迫地、长时间地轮流坐在固定的摄影机面前，在导演的注视下进行具有攻击性的、批判现实主义色彩的、咄咄逼人的谈话……如果没有那些戏剧性的冲突，夫妻争吵结果妻子枪杀了丈夫，一名男子做出挑衅人群的样子却把刀刺向自己等等—如果这一切不是电影： 男女主人公总是默默地、稍带遗憾地、有点酸楚地回到凡俗人生里面。
事实，也是如此。布努艾尔回到巴黎，回到他的蒙巴纳斯，回到他喜欢的“雏鹰”旅馆，打开旅馆的窗子，再次见到他面前熟稔的墓地。他恢复了每天提前进午餐的习惯，去“丁香园”咖啡馆，散步和参加晚会，然后拍摄《资产阶级审慎的魅力》，这部1972年的电影获了奥斯卡奖。再之后他写了一本书献给他的终身伴侣让娜，这本书谈及他在萨拉戈萨一家妓院正常进行的初夜，以及他和他所爱慕的女子们的精神恋爱，备注是“我喜欢去爱远胜于被爱”等等。书名叫《我的最后一口气》。
中产阶级的法国香颂二
事实上，一个精心构筑、首尾呼应、好事多磨的爱情故事是不存在的，因为当看到公主与王子幸福地生活在一起时，罗帐就落幕了。罗帐后面的交织在一起的两副躯体，以完美的融化姿态逐渐隐匿在视线中。在巴黎，这种融化的美就像圣心大教堂，被罗斯金（Ruskin John）在《建筑的七盏明灯》中用诗一般的语言赞美着：白云、高山、阳光，拜占庭装饰中光的弥漫。中世纪以后，人们不断地在各种经典建筑中添加装饰，甚至添加到无以复加的程度，完全可以和一封鹅毛笔写的华丽情书媲美。
虽然很多城市在经历了各种变革之后，从社会生活的各个层面削减了装饰，电邮替代了鹅毛笔，人造纤维替代了鲜花，实用主义变得越来越盛行，然而，巴黎却保持了它的大多数装饰。为了不让鸽子在圣母院外墙的雕塑上筑巢和排泄，他们在雕塑周围�