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拥有了自己的世界，没有语言，人的存在将同其他在者之在没有什么两样，
将是黑暗、混沌的，所以人所拥有的这个世界是语言的世界，人对这个世界
的经验是语言的经验。
正因为如此，迦达默尔驳斥了将语言视为主体所有物或工具的看法，并
认为，世界和语言都是超越主体之物。是世界 而不是人的主体性决定着语
言，在这种意义上，是语言决定人而非相反。人并不是“利用”语言说话，
而是“按照”语言在说话，因此，“不是我们在说语言，而是语言在说我们”
②
。
世界必须成为语言的对象才能向我们呈现，换言之，它必须成为语言，
③
才能为我们所拥有。“在语言中，世界作为世界展现自身”。通过语言把握
到的东西不仅仅是一种主观的经验，而是经验所揭示出来的世界。迦达默尔
指出，人的世界观念是语言构造的，其世界图像也是由语言描绘的，“可被
④
理解的存在即语言”，人与世界的关系以及对世界的经验在语言中得到最终
的体现。理解是人的存在的普遍方式，而语言作为理解的唯一的媒介，则是
⑤
“世界构成的无所不包的形式”。这一观点同海德格尔，甚至同维特根斯坦
不谋而合。前者称“语言是存在的寓所”，后者则说“我的世界的边界就是
我的语言 的边界”。语言并不只是传达意义的被动的媒介，相反，它在不
同时代的组织形式——话语的结构——决定性地参与了世界的构成。
迦达默尔指出，人是被“抛入”语言的，人一生下来，便进入了一种早
已存在的语言，即进入了一种固定的意义网络。这个意义网络规定了他与自
然、与社会、与历史、与他人、与自我的关系，规定了他的思维、行为方式
以及与他人交往的方式。语言构成的一整套观念、原则、规范形成一种象征
性的秩序，并以风俗习惯、道德标准、价值判断、行为准则甚至法律条文的
形式世代流传。因此对于人来说，进入语言就意味着接受一种强加于自身的
表达方式和意义系统，接受一个早已存在的世界秩序，一种异己的意识形态，
一种被给定的价值和道德的体系。在这种意义上，人并不是自由地拥有和支
配着语言，而是被语言所限定，是语言的“囚徒”。
在迦达默尔看来，语言并不是人所能任意支配的明沏的反思工具，而应
当说，“它既是桥，又是墙。之所以是桥，因为只有通过它，人们才能跨越
差异的激流，达到某种意识的同一性；之所以是墙，因为它阻止人们毫无障
①
碍地表达自己的内心，限制着这种表达的可能性。” 语言的表达永远是既明
确，又不充分、不完全的。因此，语言既敞开又遮蔽，与它相关的是两个截
然相反的领域：意义敞开和意义隐蔽的领域，或者显指域和隐指域，光明域
和黑暗域。语言不仅内向地规定着或收摄着自身的无限内容，同时还外向地
开拓着或投射着自身的无限关联，二者反向加强。它表现为双重方向的运动，
“它既以达到思想的客观性为目标，但它也从思想出发，表现为一切对象化
① 迦达默尔 《真理与方法》，第419 页。
② 迦达默尔 《真理与方法》，第439 页。
③ 迦达默尔 《真理与方法》，第408 页。
④ 迦达默尔 《真理与方法》，第408 页。
⑤ 迦达默尔 《理理与方法》，第411 页。
① 迦达默尔 《文本与阐释》，载《文本与阐释》，1989 年法兰克福，第31 页。
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向词语的隐蔽威力的回复。”隐蔽是语言的深层空间，对于主动接受者，它
是同一性中无限超越的源泉；对于被动接受者，它却成了蒙蔽无知的黑暗领
域，成了海德格尔所说的“迷津”。因此，在只习惯于把语言当作传达和交
流思想的工具的人那里，如果它仅仅被作为传达和交流的工具使用，那么，
它同时也作为蒙蔽和歪曲的工具被使用。因此，在迦达默尔看来，“语言是
存在之家”，我的语言就是我的存在，我的世界。它的意义是通过对象在词
语中的显现来确定的，在这些词语的周围有一个“未被表达出来的东西的晕
环”，所以，它不只是说出了已经说过的东西，更重要的是，它同时向对象
默许“无限多未被言说的东西”。
语言的敞开和遮蔽的二重性是基于语言的这样一个事实：语义固置和语
义流动的冲撞造成空隙而显露出遮蔽。例如，一个命题启示了一种意义，被
人们接受为普通的尺度，这个语言命题的敞开同时就是遮蔽，因为它不再是
流动的、生成的，而是规范着的，固定的，成了固定不变的语义运用。其运
用愈是普遍，其表达就愈贫乏，即它的遮蔽性就愈强。这就是敞开与遮蔽的
反向加强。这时，不再是人说语言，而是语言说人。对此康德有一句名言：
①
“一旦有一种意义成为自在的，自由便无可救药。”
对艺术的阐释
迦达默尔认为，现代艺术“在二十世纪，从十九世纪的历史束缚中大胆
地自我解放出来，变成了一种真正的敢于冒险的意识，使所有迄今为止的艺
术都成了过去的东西。”①
现代艺术不仅同过去的艺术传统发生了偏离，它简直是一种从内容到形
式的与传统艺术的全面对抗和决裂。可是，这种艺术是合理的吗？它的合理
性真的能够完全抛开传统而自我证明吗？
迦达默尔对这个问题的回答是否定的。他认为，这种现代艺术并不只是
与传统艺术相对抗，“而且也从中引出它自己的力量和冲动。第一个共同的
前提是二者作为艺术都必须被理解并同属于一个整体。不仅如此，今天没有
②
一位艺术家不仰仗传统的语言就能从根本上发挥出自己独特大胆的突破” ，
即使是接受者也总是要同时从过去和现在受到影响。因为“我们的日常生活
就是由过去和将来的同时性而造成的一个不断持续的进步，能够这样携带着
向未来开放的视野和不可重复的过去而前进，这正是我们称之为 ‘精神’的
③
东西的本质”。哲学阐释学的任务就是要把现代艺术的破碎形式和传统艺术
④
的语言形式“联结在一种更深刻的延续性之中”。为此，我们必须“向更基
本的人的感受回复”，即向艺术现象或艺术感受的人类学基础回复，而“游
戏”、“象征”和“节日”这三个概念在这种追复中有着根本的作用。
首先，关于游戏。自古以来，许多哲学家和艺术理论家把艺术的起源同
游戏联系起来。如柏拉图将游戏看作艺术的原始雏形；康德认为艺术创作是
① 康德 《纯粹理性批判》，第171 页。
① 迦达默尔 《美的现实性》，1975 年图宾根，第6 — 7 页。
② 迦达默尔 《美的现实性》，第11、12 页
③ 迦达默尔 《美的现实性》，第11、12 页
④ 迦达默尔 《美的现实性》，第12 页
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一种自由的游戏；席勒认为人有感性冲动和理性冲动，作为对立统一而产生
了游戏的冲动，游戏冲动是二者结合的中介，是感性和理性统一的自由活动，
审美活动就是游戏活动，艺�