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士德》等，正是由于这种形而上属性才成为经典杰作的。
审美体验
英加登把艺术作品与观赏者对其具体化加以区别所导致的必然结果，便
是作品同以它为基础，并在观赏者意识中形成的审美对象的分离。在他看来，
既然艺术作品自身的价值属性只有在具体化过程中才会显现，那么，艺术作
品也只是在这一过程中才能实现和完成，并转化为审美对象。审美对象既不
同于具体化，也不同于艺术作品本身，而是艺术作品在具体化过程中被每一
个观赏者通过审美观照扩大并丰富了，但又改变了的不同形态的显现。只要
具体化发生在审美范畴之内，无论它是对作品的忠实重建或偏离，它所导致
的结果必然是审美对象的形成。因此，每一部艺术作品由于不同的具体化方
式，可能产生许多不同的审美对象。由此可知，审美对象既与艺术作品相关，
又与观赏者的审美经验联系在一起。它既是从艺术作品中派生出来的，又是
独立的，自在的。
英加登认为，使艺术作品转化为审美对象最基本、最关键的活动是观赏
者对它的审美体验。由此出发，他对审美体验作了细致的分析，并作了相应
的阐述。
首先，他把人对于实在客体的知觉和认识同对艺术作品的审美体验严格
地加以区别，认为“那种把人的一般认识和实践活动的对象与审美体验的对
象视为同一物的论点完全站不住脚。审美体验导致的是一种特殊的对象——
审美对象——的构成。虽然实在客体在审美体验中起某种调节作用，但审美
①
对象并不能同给予审美体验最初推动的实在物等同起来。审美体验活动有意
忽略客体的物质属性，却同时补充某些并不属于客体的审美属性。在欣赏
① 英加登《体验、艺术作品与价值》，第3 页。
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达·芬奇的《蒙娜丽莎》时，人们既不注意画布和颜料的质地，也不会认为
画布上的少女是一个真实的人，而是在观赏一个由其面容、姿态等表现出来
的处于某种精神状态下的非真实的少女。同样，在阅读一部文学作品时，读
者的注意力并不集中在作品描写的人和物是否真的存在，而是关注“事件”
发生的经过和人物的命运。
其次，审美体验是一个不断展开的过程，经历不同的阶段，包含各种要
素，表现出不同的特征。英加登把这一过程划分为三个较为明显的阶段：一、
“初始情感”阶段：当观赏对象的某种特殊质量（通常是“格式塔质”或“完
形质”）向观赏者显现时，便会使其处于一种奇特的兴奋和激动情绪之中，
这时，审美体验便开始了。被这种质量唤起的激动便是英加登所说的“审美
初始情感”。他认为，“审美初始情感”有两个显著的特点，一是这种情感
使观赏者从日常生活的现实态度或观照中解脱出来，转变为对对象的审美态
度和审美观照。这时，他将与日常生活相脱离，中断对日常事物的关心，不
再注意现实存在，而仅仅注意审美对象的某些性质，进入与它们的情感直觉
联系。这造成审美体验与现实生活的分离。英加登写道：“审美的初始情感
使体验者的基本态度发生变化，即从现实生活的自然态度转入特殊的审美基
本态度。由于这种情感的作用，在自然态度中包含的对现实存在的信念被削
弱，体验者的兴趣不再集中于实在事物的情境上，而转向了作为审美体验对
①
象的纯粹质的方面。二是审美初始情感并非单纯的快感或愉悦，它是对对象
令人激动的性质的迷恋，对进一步把握和体会这种性质的渴望。
审美体验的第二个阶段是向最初感知到的对象的“返回”以及审美对象
构成的阶段。在对最初感受到的性质的进一步观照中，观赏者将会发现对象
的某些不确定之处，于是常常自发地运用自己的想象和经验补充它的一些细
节。当然，所补充的东西并非艺术作品明确提供的，而仅仅是观赏者在艺术
作品的暗示下自己设计出来并添加在作品之上的。通过这种补充，观赏者所
把握到的新的质量与最初感知到的性质达到一定程度的协调，从而形成和谐
的新的整体。在审美对象构建的最初阶段，观赏者面对的是一个较为简单朴
素的对象，需要充实和丰富。这样，审美体验便会继续下去，促使体验者努
力地去寻找需要补充的质量，或者在艺术作品中深入地挖掘，或者在想象的
观照中自行设计，并把“找到的”质量与艺术作品自身的性质融合在一起。
于是，在审美对象构成阶段产生的审美质量会获得双重性质：一、范畴性结
构。这意味着，被形象地把握到的质量组合为一个以独立形态显现出来的实
体，成为似乎真实的“现实对象”（英加登认为这主要涉及作品所表现的人
物和事物），而体验者将进入与这类对象 （特别是人物及其命运）的情感交
流；二、复调和谐的结构。各种质量不但构成和谐的统一体，而且体现出多
样性，使显现出来的审美对象在形态上各不相同。一旦这种和谐统一的整体
得以形成，审美对象的构建便完成了。
审美体验的第三个阶段是对已形成的审美对象的静观和情感反应。英加
登认为，审美体验过程虽然具有强烈的不稳定件，是一个躁动不安的动态过
程，但到了最后阶段却逐渐趋于平静。一方面，体验者这时会对已形成的审
美对象的整体性质作平静的观照，从总体上更加深入地把握它，另一方面，
又会对它作充满情感的意向性判断，在这种带有理性成分的判断中，新的审
① 英加登《体验艺术作品与价值》，第7 页。
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美经验便产生了。
英加登认为，审美体验虽然有对艺术作品认识与理解的成分，但起关键
作用的却是体验者的审美创造能力。它构成体验者“有别于日常生活中自然
态度的一种积极的、创造性的审美人生态度的基础”，缺乏这种态度，人的
生活将是平庸而单调的。
英加登晚年的发展
英加登的现象学美学虽然有许多合理的成分和创造性的见解，但也存在
着明显的缺陷，因而遭到了来自各方面的批评。特别是本世纪六十年代以来，
一些新兴的文艺理论流派加以迦达默尔为首的阐释学，以姚斯和伊瑟尔为代
表的接受美学，对它的本体论文艺观进行了严厉的指责。许多批评家认为，
英加登的现象学本体论美学把作为客体的艺术作品绝对化，视为一种封闭的
存在和客观认识对象，从而把艺术作品孤立起来，割断了它与文艺总体进程
中其他环节（创作活动与接受活动）和要素（社会存在、作家和接受者）的
历史与现实联系，其次，它提出了一种客观主义的艺术作品价值论，声称作
品的价值取决于作品本身的质量，而读者不可能通过阅读认识作品的全部价
值，所谓“忠实的具体化”或“作品价值的重建”对于单个读者来说是无法
实现的，从而在艺术作品的价值与读者认识能力之间划了一条不可逾越的鸿
沟，带有不可知论的痕迹。
六十年代以后，英加登逐渐意识到他的理论的上述缺陷，开始把注意力
转向审美客体与审美主体的相互关系和相互作用，并尝试将他的本体论文艺
观同对审美接受活动的研究结合起来，以克服自身的局限。
在他去世的前一年即1969年，英加登发表了他的新作《现象学美学，确
定其边界的尝试》。其中，他首先指出，自古希腊以来，美学研究始终在两
个极端之间来回摆动，或者集中于“主观的方面”，即文艺创造者的各种经