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，这也同样与他的摄影设备比较简陋有关，但却在本质上体现了他对自己摄影风格的深思熟虑。凯伊塔不以人工布光美化对象，不以病态的故作深沉或娇媚为美，而是以自己特有的平光方式来展示其同胞的朴实与雄浑，突出表现他们旺盛的生命力，强调一种生命的强烈存在。
凯伊塔用床单做背景虽然是不得已之举，在效果上却有标新立异之妙。他那些富有民族特色的几何图案的床单构成了装饰性极强的抽象背景。当这些背景再与那些马里人身着的有着各种装饰纹样的服装结合在一起构成画面时，便起到了一种将面部形象与背景区别开来的奇妙作用，强化了人物面部形象的立体感。凯伊塔的这种平面装饰性与立体感巧妙结合的风格，形成了其肖像摄影的特点，令人耳目一新。凯伊塔照片中的平面装饰性也许并非是他刻意追求，而仅仅是出自一种植根于非洲审美观的无意识，却也从根本上与出自于西方视觉意识构造的摄影术追求透视幻觉、重视三度纵深空间表现的习惯手法相左。在由各种图形组织而成的装饰性强烈的画面中，作为非洲人的被摄对象与拍摄者本人的审美趣味与文化认同昭然若揭。而他们手中的塑料花、插在西服口袋里的钢笔、打得严严实实的领带、放在脚边的凉帽等，则又含蓄地揭示了西方文化，特别是法国文化对马里人的生活意识与审美观的不可忽视的影响，体现了由特定历史情境中的文化碰撞而导致的意识与身份认同的分裂与融合。
塞杜·凯伊塔的非洲照相馆（2）
凯伊塔1923年出生与当时法属苏丹的巴马科（现为马里共和国首都）。1945年，他父亲给他从塞内加尔带来了一架照相机，他从此开始用这架照相机拍摄自己的家人与亲戚。从1949年起，凯伊塔开设了自己的照相馆，直到他于1977年退休。
在谈到自己的摄影时，凯伊塔说：“我的所有照片都是在我的照相馆里拍摄的。很偶然的几次，我的客户会要求在我的汽车旁拍摄照片。摄影一直是我的热情所在。我为我的照片活着并与它们相依为命。这就是我如此小心守护我的底片的原因。尽管我想方设法保护底片，时间还是会带来损失。为了与灰尘斗争，我经常会在晚上洗底片，这样它们就会在早上干燥。然后我就会把它们放进纸盒里。我热爱我所有的照片，因为我是用爱来拍照的。这就是为什么在每一张照片里，你会发现至少一个令我愉快的细节：背景、从眼睛里看到的景色、人物的位置以及诸如此类的东西。我的希望是，我的底片将活得很长。真的，我的底片会像你我一样呼吸。”
从1980年代开始，凯伊塔的照片走向了世界。虽然摄影这个观看方式宿命地决定了它的西方观点与立场，并完全有可能使照相机的使用者在无意间成为西方观看方式的奴隶，为视觉殖民主义鸣锣开道并最终招致自身的文化危机，但凯伊塔的这些马里人照片并不是为了西方人而拍摄的。这既不是西方人眼中的非洲人，也不是被西方人的观点所同化的非洲人眼中的非洲人。这是视觉尚未受到污染的非洲摄影家亲眼看到的非洲人形象。尽管如此，凯伊塔的肖像照片却也是一个见证西方殖民文化与非洲本土文化排斥、相持与渗透的绝好材料。在他的照片里，每个人都显得朴实，但也流露出某种程度的不安与紧张。这种感觉在他们身着不同服装时则尤为明显。当他们身着本民族服装站在照相机前时，他们表现得肢体舒展、自在从容，表现出相当程度的自信。然而，一旦他们被来自西方的时装或西服所包裹时，他们的精神自由似乎也受到了限制，表情与姿态有时甚至变得僵硬，了无生气。与常见的西方殖民者拍摄的以人种学为目的的“人种标本”照片中呆板、僵硬的非洲人形象有所不同，凯伊塔照片中的情形也许用拘谨来形容更为恰当。因为他没有把他的同胞视为一种没有生命的“标本”。他是带着爱来面对他们的。然而，面对这种主动趋附西方文化却又一时无所适从的典型表情，我们无法不感受到一种文化上的力不从心。他的照片告诉我们，在殖民地或前殖民地人民通过摄影这种方式构建自己的文化身份时，他们必须在两种文化间寻找一种主体定位，而正是这种痛苦、犹豫与焦虑使得他们的精神状态与身体语言充满了张力。
赫尔穆特·牛顿的感官世界（1）
他遭受着女权主义者与卫道士的双重仇恨，他的妻子为他辩解：“他是一个绝对的女性崇拜者，从小时候就如此，他喜爱女性，并不意图侮辱她们”；而他自己却满不在乎：“在我的字典里，艺术就是个下流字眼”。事实上，正是他的作品激发了“色情时尚”这一词汇的产生。
西班牙画家戈雅在1798年画过两幅名为《着衣的玛哈》与《裸体的玛哈》的著名作品。戈雅以高超的技巧给出了一个妩媚动人的女性形象。玛哈经戈雅之手跻身美术史经典作品长廊。时过境迁，到了二十世纪的八十年代，一个名叫赫尔穆特·牛顿（HelmutNewton；1920…）的摄影家向世人拿出了戈雅作品的现代版《她们来了》。这两张一组的照片是牛顿十分著名的广告摄影作品之一。一般来说，摄影收藏家很少收藏广告作品，但是在２００２年索斯比春季摄影拍卖会上，这一对屏风大小的照片，以１８５５００美元的价格成交，成为此次拍卖会成交额最高的作品。
《她们来了》是牛顿于1981年发表在时装杂志《时尚》法国版上的作品，由两幅作品构成。从第一幅照片的画面看，四个青年女子先是身着臃肿的西服套装，以一种冷漠、目空一切的神态昂首阔步地向我们走来，而在下一幅照片中，她们却又以全裸的身姿，以与前一幅照片中完全相同的神态与步态向我们走来。通过这两幅照片中的女性们重复的神态与步态和对女性身体前后不同的处理，牛顿给出了一种心理悬念与视觉震撼，令人感到一种莫名的紧张与兴奋。如果说，以往的时装摄影中出现的女性形象多是柔弱娇媚的窈窕淑女的话，那么牛顿这次出示的却是一种与之截然不同的女性形象。《她们来了》中的女性形象与传统的理想化了的女性形象大相径庭。她们一改往日的甜美柔顺，以一种咄咄逼人的气势，挑衅、进攻、扩张的姿态走向世界。显然，这反映了摄影家牛顿的女性审美观。与充斥于大众消费杂志中媚态百出的女性形象相比，他的女性形象显得冷漠、孤傲、矜持，完全沉浸在自己的情景中，与观众缺乏交流，甚至有一种拒斥感。同时，她们又具有一种主动出击的危险性，其性格的鲜明与张扬，决不是以往那种顺从被动型的女性形象所能及。她们充满神秘，浑身散发出一种充满魅惑的邪恶与放肆，产生并维持一种莫名的诱惑。与传统时装摄影中健美的体态相比，她们的体态似乎总是在某一部分得到造物主的刻意强调而具备了一种可怕的吸引力。总之，牛顿的女性形象表达了一种反理想化的倾向。他在赋予自己的女性形象强烈个性的同时，也赋予自己的时装摄影一种鲜明的个人特色。
时装摄影从本质上来说是将身体与服装的匹配与调适视觉化。在《她们来了》中，牛顿通过这两幅作品的对比，说明了身体与服装之间的复杂关系。他既以臃肿累赘的服装证明服装之于肉体的扼杀作用，又以富于侵略性的肉体来阐释服装的安全与诱惑的双重作用，反证缺少服装掩护的身体的危险性。《她们来了》又名《裸体与服装》，这也充分说明了他以服装说明身体，又以身体解释服装，以此阐明身体与服装之间相互利用却又相互排斥的互动关系。可以这么说，只有好的时装摄影才能对服装的文化意义与创造价值做出独特的视觉化评价。也只有好的时装摄影作品，才能对身体与服装的关系做出富于启示的表现。而牛顿的时装摄影就是这么一种将身体与时装的关系视觉化的成功例子。
《她们来了》这个标题一语双关。它既就事论事地点出画面内容，却又通过满含期待与紧张的语气暗示着什么。它既宣布了一种新的女性形象与异端摄影家牛顿的粉墨登场，同时也预告了时装摄影中一种新的审美观的诞生。可以这么说，以《她们来了》为标志，当代时装摄影进入了一个新的时代。
“我喜欢粗俗。我对坏品位有浓厚的兴趣——它比那种假想中的好品位令人激动得多，后者不