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本色的女性形象，却成为了解当代西方女性新形象的依据，为人们了解当代女性与当代社会提供了一种新的线索。
“今天的女性都很强大，她们已经获得了男人获得的，而且她们还得以保存她们以前拥有的。正是这种女子气、感性与强韧的混合使今天的姑娘们变得不可思议。”
莱姆斯的女性肖像摄影聚焦于现代女性的性，她认为通过对象自身的性的展示可以发现人的本真，透视一个时代的性观念。在以往的肖像摄影图谱中，性往往是作为一种罪恶被有意识地回避与过滤。而在莱姆斯的图像中，女性的性是她重点表现的内容。而这又是通过裸体来展示的。当服装这样的外在约束去除后，她的被摄对象的外在社会角色提示已经消失，这就使她们更专注于自己魅力的展现而不是自己原来社会角色的扮演。这时，她们的身体得到了一种解放，身体成为一种展示本身魅力的手段与语言而不是一种身份角色的形体支撑物。她们至少暂时在她面前不用顾虑自己像什么，不用担心与社会要求的角色有所错位。传统意义上的肖像摄影是一种角色要求的扮演，而莱姆斯的女性肖像摄影则鼓励对象自身的本色展现。在她的镜头下，身心暂时获得自由的她们显得自然而又坦率，既妖艳又神圣，既强悍又脆弱。性在她的镜头中被演绎转化成一种丰富复杂的人性的底色，她们的人性在性的底色下自然流露。
莱姆斯的拍摄原则是决不去干扰对象或要求对象。她有一种非凡的亲和力使她的对象信任她，使她们在她面前袒露自己的内心世界。她们相信她不会背叛她们。女人在她面前舒展自如地展示自己的个性，有一种撕下了在公开场合所必须佩戴的面具后的精神放松，展现了一个相对真实的自我。这些在她面前暂时挣脱了社会规定的角色分配的女人们，呈现出一种原生态的精神自由，甚至还流露出某种程度的动物性本能。莱姆斯的肖像照片之所以受人喜欢，也许正与照片中人的本性泄露触动了观众的视觉与心灵不无关系。她们在她面前坦然展现自己性的自豪、自信与自尊，协助她寻找在传统肖像中无法表现的东西，展现了现代都市女性新的精神面貌与身体状况。曾经做过莱姆斯模特儿的法国著名女演员凯瑟琳·德纳芙说：“对贝蒂娜·莱姆斯来说，女人看上去都好像是自觉自愿的。不管她要从她们那儿拍到什么，但她从没有以任何方式违背她们的意志。”她的影像似乎在提醒人们，也许只有在女人眼中的女人才是真实的。女人的脆弱、焦虑、忧伤、敏感、野心等性格特点，也许只有在女人面前才会暴露无遗。
文本的暧昧性是后现代艺术的特征之一，这在莱姆斯的作品中也有确切的表现。与正统肖像摄影总要设法以影像确认对象的社会地位与身份的习惯相反，莱姆斯的女性肖像摄影中的角色概念总是显得“暧昧”。这种“暧昧”既有混淆了男女两性性别角色的“暧昧”，也有女性本身因时代变化而产生的新旧女性观的“暧昧”。莱姆斯说，她拍摄的肖像经常是“女人看上去像女孩，男人看上去像女人，女人看上去像男人，黑人看上去像白人。”显然，这种性别“暧昧”在主张明确的社会角色与性别角色分工的西方社会意识形态中仍是处于边缘地位的。包括肖像摄影在内的整个社会规范与约束使人经常意识到自己的社会角色，并据此确定自己相应的行为方式。人就生活在行为模式中。但莱姆斯的照片似乎有意要窥探躲在这些行为规范与社会纪律后面的人的真实本性。正是这种性别角色的“暧昧”，使她的对象呈现了丰富的人性，动摇了视女人的女子气为常态性别标志的成见。莱姆斯的女性观是：“今天的女性都很强大，她们已经获得了男人获得的，而且她们还得以保存她们以前拥有的。正是这种女子气、感性与强韧的混合使今天的姑娘们变得不可思议。”结果，莱姆斯的女性形象成为一种集男子气与女子气、神秘与单纯、性感与庄重、官能与理性于一体的复杂“暧昧”的女性肖像，改变了人们常见的女性形象往往只是甜美清纯的单一刻板印象。
在这些肖像中，人性中幼稚、孤僻、怪诞的一面在动物们的姿态、表情与眼神中得到了意外的呈现。
贝蒂娜·莱姆斯的人类动物园（2）
从1982年开始，她在拍摄自己的女性肖像的同时开始了动物肖像的拍摄项目。这不是所谓的动物摄影，而是一种将动物作为一种有人性的生命加以理解的尝试。这在肖像摄影的题材而言是一个很有意义的突破。她以和拍摄人物肖像一样的手法对待这些在普通意义上不谙人事、人性的动物，赋予它们一种主体性，将它们定义为一种有尊严、有感情的生命。她在它们有限的表情与姿态中，努力发现那些与人性相通的感情部分。在这些动物肖像中，人性中幼稚、孤僻、怪诞的一面在动物们的姿态、表情与眼神中得到了意外的呈现。在她眼中，它们不是一种没有灵性的标本式的存在。从某种意义上说，它们是人性这面镜子的背面。也许这又是莱姆斯的“暧昧”策略之一。她将肖像摄影这一人类的专属样式用于动物，或者说通过把处理人与动物的手法等同起来的办法，让人与动物互为参照，“混淆”动物与人之间的界限，以获得对人性与生命的更深刻认识。可以这么说，她在人的身上寻找动物性的余绪，而在动物身上发现人性的微光，由此获得对人性更为深邃的洞察。
西方摄影评论界常常有人把她与摄影家赫尔姆特·牛顿相提并论。从两人都大胆地展示情欲这一点看，他们的作品确实有着某种共同之处。但两人对现实的不同态度决定了他们作品的不同本质。牛顿的影像完全是一种人为构筑的性幻想，现实于他毫无意义，而莱姆斯的影像则正好相反，她始终面对现实，对表现与发掘人性的新意有一种深深的迷恋。从某种意义上说，她与她所崇拜的美国女摄影家黛安·阿巴丝更为相近。她们都在严酷的现实中寻觅一种对人性具有穿透力的影像。
天资聪颖的莱姆斯在13岁时就主动放弃学业，但开明的家长并没有因此而惩罚她。身为著名艺术学者的父亲为她在《巴黎竞赛画报》找到了一个做暗房助手的工作。这样她就早早地走上了社会。她在19岁结婚后移居纽约，由于生活窘迫而作了时装模特儿。在24岁时，她终于找到了自己的终生职业：摄影。她先是为一个著名时装摄影师作助手，但由于在体力上无法胜任而被解雇。但这次解雇于她并非坏事，这使她及早加入了摄影自由撰稿人的队伍，开始倾全力拍摄自己喜爱的题材。她最初的题材是一些处于社会边缘的女性如脱衣舞女与女马戏团演员等的肖像。通过这些拍摄，莱姆斯掌握了一种与对象沟通交流、建立信任感的技巧。她后来把自己的成功拍摄总结为自己对对象拥有控制力。她认为自己的拍摄是一种“控制与放任的混合”。她深有体会地说：“如果你太控制对象，人们看上去就像被绑住的动物。我可不是一个静物摄影家。”
莱姆斯的肖像摄影以黑白为主。1980年，她的第一批女性肖像摄影作品在欧美著名的综合性艺术杂志《自我》上发表，并接着在蓬皮杜艺术中心举办展览，一举奠定在欧洲摄影界的地位。从1982年开始，她着手展开动物肖像的拍摄项目。随着在摄影艺术方面的日渐成熟，她的表现方式也更为多元化。她开始拍摄时装摄影，广告摄影甚至执导广告影片。一些著名的时装杂志如《时尚》、《爱丽》等也纷纷为她敞开大门。现在，她作为一个“刺激世界的摄影家”，正以旺盛的精力活跃在肖像摄影、时装摄影与广告摄影等方面，受到国际摄影界的热切关注。
石内都的生命密码（1）
“无法看见自己的一切是人类最大的困境。”
日本摄影家石内都走上摄影道路比许多其他名家都晚，而且也充满了偶然性。１９７５年，年已２８岁的她在参观了一个名为《摄影效果》的摄影展览后，受到策划此展览的朋友的出展邀请，于是拿起朋友存放在她这里的摄影器材，开始了最初的摄影创作。在第三届《摄影效果》展上，她展出了自己的处女作。从此，石内都走上了漫长的摄影之路。
以１９７７年在东京尼康摄影沙龙举办的《绝唱·横须贺街道》为标志，石内都引起了日本摄影界的注意。