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品的内容和形式紧密相联系的，所以这一点对后世的影响也很深远。如刘勰在《文心雕龙》
中评论有些作家作品时所用的“文”、“质”概念，就是从作品内容与形式的统一上立论的。
很多著名的作家和理论家如韩愈、柳宗元、欧阳修以至黄宗羲、叶燮等，对形式与内容的关
系也都有精辟的论述。
尽管“文质”具有艺术风格和形式内容方面的意义，但不论从风格的华美与质朴方面看，或
从内容与形式的关系方面看，很多有成就的作家和理论家，都是在强调“质”，即强调质朴或
内容的前提下，要求华、朴相济，“质”、“文”兼备的。不过在文学理论和创作实践中，也常
常有偏尚质朴、偏重内容或偏美辞藻、偏于形式的倾向。
风骨？？返回目录
中国古代文论的基本概念和术语，实质是对文学作品内容和文辞的美学要求。以“风骨”评
诗论文最完备最系统的是刘勰的《文心雕龙》。
“风骨”用来品评人物；始于汉末；魏晋以后曾广泛流行；如《宋书·武帝纪》称刘裕“风骨奇
特”；《世说新语·赏誉门》刘孝标注引《晋安帝纪》称王羲之“风骨清举”；《南史·蔡撙
传》称蔡撙“风骨鲠正”等。当时所谓“风骨”，一般指人的神气风度方面的特点而言。这一
品评人物的概念，不久即为文论和画论所采用。
画论中谈风骨，始见于南齐谢赫的《古画品录》。谢赫在序中提出评画的六个标准，其一是“气
韵生动”，其二是“骨法用笔”。前者重在风神，与神似相近，后者重在笔致的骨梗有力。谢
赫又将画家分为六品，评一品画家曹不兴说：“不兴之迹，殆莫复传，唯秘阁之内一龙而已。
观其风骨，名岂虚哉！”以后“风骨”这一概念，便被广泛运用于画论。“风骨”也被用于书
法品评。晋卫夫人《笔阵图》说：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，
多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。”（《书法要录》）唐代张怀□的《书议》，
始将“风骨”引入书法评论中。他说：“以风神骨气者居上。妍美功用者居下。”又论草书说：
“以风骨为体，以变化为用。”
刘勰的《文心雕龙·风骨篇》说：“用以怊怅述情，必始乎风，沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之
待骨，如体之树骸，情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽；则文风生焉。……
故练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。”
如何理解刘勰“风骨”的确切含义，后世众说纷纭。曹学□在明天启刻、梅庆生音注《文心
雕龙》的序文中说：“风者；化感之本原；性情之符契。诗贵自然，自然者，风也；辞达而已，
达者，风也。……岂非风振则本举；风微则末坠乎！故《风骨》一篇；归之于气；气属风也。”
又在《风骨》篇的批语中说：“风骨二字虽是分重；然毕竟以风为主。风可以包骨；而骨必待乎
风也。故此篇以风发端，而归重于气，气属风也。”曹学□首先□橥了“气”与“风骨”的关
系，并且明确指出“风骨”一词，“风”居于主导地位。清黄叔琳在其辑注本《文心雕龙》中
有一句批语说：“气是风骨之本。”纪昀不同意，认为：“气即风骨，更无本末，此评未是。”
对“风骨”的理解，至今仍无定论。
刘勰论“风骨”，先讲“风”的来源本于《诗经》中的《国风》：“诗总六义，风冠其首，斯乃
化感之本源，志气之符契也。”这是从“风”的教化作用立论的。《毛诗序》说：“风，风也，
教也；风以动之，教以化之。”有了“风”；才能感动人；但“风”本身并不是教化；也不是志
气；而是教化的本源，志气的表现。“风”与“情”的关系比较密切；“情”不仅指感情；也包
括抒情述志在内。因此“风”也是“志气”的表现。“风”与“气”的关系更为密切，没有“气”
就不生动，没有“风”就感动不了人。形不是“气”，但有“气”才活；情不是“风”；但有
“风”才动人。有各种不同的“气”，刘勰要求的是“骏爽”之“气”；形之于“风”，就是“清
峻”之“风”。“气”盛则“风”生，“风”生则意豁而情显。因此，“风”也就是要求作品有
情志，有感动人的力量，写得鲜明而有生气，写得骏快爽朗。
刘勰说：“沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸”，“结言端直，则文骨成焉。”“练
于骨者，析辞必精。”（《文心雕龙·风骨》）“骨”与文辞关系比较密切。运用文辞首先要用“骨”。
身体没有骨骼就立不起来，文辞没有“骨”也立不起来。语言端正劲直、析辞精练才算有“骨”；
如果思想贫乏，文辞又不精练，就无“骨”可言。因此，“骨”也就是要求有情志的作品写得
文辞精练，辞义相称，有条理，挺拔有力。合而言之，有了“风”就生动，有了“骨”就劲
健。以“气”运辞，故语言劲健挺拔，“捶字坚而难移”。以“气”负声，故音调顿挫低昂，
“结响凝而不滞”。文章达到这种境界，才是“刚健既实，辉光乃新”，才能激动人。总之；
“风骨”的基本特征，在于明朗健康；遒劲有力。
与上述看法相反，另一种意见认为：“骨”即文意，“风”即文辞。主要根据是《文心雕龙·体
性》所说：“辞为肤根，志实骨髓。”《文心雕龙·附会》所说：“夫才量学文；宜正体制。必以
情志为神明；事义为骨髓，辞采为肌肤；宫商为声气。”由此而得出结论：“骨”指“情志”与
“事义”，也就是情感与思想，这是文学创作的骨干。舍此骨干；绝难构成优美的文学；所以说
“沉吟铺辞，莫先于骨”。同时，文章的骨髓，固然是情感和思想，而其表达；却有赖于文章
的气势；所以又说“缀虑裁篇，务盈守气”。这“文气”，便是所谓“风”。
还有一种意见，认为“风骨”与“气”是作品内容与形式的统一体；这个统一体形成了作品的
风格。在《文心雕龙》中，《体性》只是一般地论述文学作品有多样化的风格；《风骨》则是
在多样化的风格当中；选取不同的风格因素，综合成一种更高的具有刚性美的风格。所谓“风
骨”，也就是指一种鲜明、生动、凝练、雄健有力的风格。这是刘勰对文学风格所提出的更高
要求或更高标准。
除刘勰外，南朝梁钟嵘也提倡风骨，不过他使用的词语是“风力”或“骨气”。他在《诗品》
中曾称曹植“骨气奇高”；在《诗品序》中又指出：“永嘉时，贵黄、老；稍尚虚谈；于时篇什，
理过其辞，淡乎寡味。爰及江表；微波尚传；孙绰、许询、桓庾诸公诗，皆平典似《道德论》，
建安风力尽矣。”这里所说的建安风力实即建安风骨。刘勰、钟嵘两人都极力推崇建安风骨，
把它作为对六朝形式主义文风进行批判的武器，但由于积重难返，“风骨”说在当时并未取得
太大的成果。到了唐代，陈子昂基于改革文风的需要，高倡“汉魏风骨”，用“风骨”作武器，
横扫六朝绮靡文风的余习，使唐代诗歌的革新运动取得了丰硕的成果。从文学批评史上看，
“风骨”说是从中国优良的文学传统中概括出来的，并为后代进步文论家所继承，它在历史
上曾起过进步作用。
通变？？返回目录
中国古代文论的一种观念，实指文学发展中继承与革新的关系。主要见于刘勰的《文心雕龙·通
变》。在当时的文坛上；“竞今疏古”的风气盛行；普遍存在着“俪采百字之偶，争价一句之奇”
（《文心雕龙·明诗》）的倾向。刘勰反对这种偏重在形式上诡诞求奇的文风，主张“还宗经
诰”，因而提出了“通变”说。“通变”并非复古，而是主张探本知源，做到“通则不乏”、“变
则可久”。清人纪昀曾对此评论说：“齐、梁间风气绮靡，转相神圣，文士所作，如出一手，
故彦和以通变立论。然求新于俗尚之中，则小智师心，转成纤仄。……故挽其返而求之古。
盖当代之新声；既无非滥调；则古人之旧式；转属新声。复古而名以通变；盖以此尔。”（范文澜
《文心雕龙注》引）这话深得刘勰补偏救弊的用心。不过复古和“通变”并不能划上等号。
把继承和创新结合起来，才是“通变”精意之所在。
刘勰主张革新创造；但并不过分强调革新创造；�