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一个运用比喻进行修辞的问题；还必须在比喻中寄托作者深挚的感情。这样的“比”法，自然
就会具有艺术的感染力，而不会象汉赋那样成为各种比喻性的词藻的堆砌排比。所谓“触物”，
即接触外物而引起作者主观感情的冲动，也就是梅尧臣所说的“因事有所激，因物兴以通”；
“愤世嫉邪意；寄在草木虫”（《答韩三子华韩五持国韩六玉汝见赠述诗》），由外物的激发以兴
情，又把情感浸透、寄托于所描写的物象中。显然，李仲蒙对“赋、比、兴”的阐述，较之
他以前的许多解释，有了进一步的发展。他的这些论点，后来曾被南宋王应麟的《困学纪闻》、
明代王世贞的《艺苑卮言》、杨慎的《升庵诗话》等辗转引载，后人的见解也大都是对他的观
点的引申和发挥，很少新的突破。
朱熹对“赋、比、兴”的解释是：“赋者，敷陈其事而直言之者也”；“比者，以彼物比此物也”；
“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”（《诗集传》）这和黄彻所说的“赋者，铺陈其事；比
者，引物连类；兴者，因事感发”（见《诗人玉屑》），基本是相同的。朱熹虽然比较准确地
说明了“赋、比、兴”作为表现手法的基本特征，但他的概括不如李仲蒙的解释更切合文学
创作的实际。他的说法之所以在后世发生了较大的影响，主要是由于他的思想学说在封建社
会后期受到统治者大力倡导的缘故。朱熹虽然也批评过汉儒解说《诗经》的某些迂腐论点，
但是，他自己论诗也不乏微言大义的迂腐见解，如他在《诗集传》中注《关雎》一诗说：“兴
也。”“周之文王，生有圣德，又得圣女姒氏以为之配。宫中之人于其始至；见其有幽闲贞静之
德；故作是诗。言彼关关然之雎鸠，则相与和鸣于河洲之上矣；此窈窕之淑女，则岂非君子之
善匹乎？言其相与和乐而恭敬，亦若雎鸠之情挚而有别也。后凡言兴者，其文意皆放（□）此
云”。像这样来分析《关雎》的“兴”义，显然是受了《诗序》、《毛传》、《郑笺》牵强附会说
诗的影响。而且他也没有象钟嵘那样注意到“三义”在创作中不可或缺的互相作用，往往把
一首诗简单地归之为“赋也”、“比也”或“兴也”，甚至对《楚辞》也这样加以分解，结果不
能不生穿硬凿；招致后人的讥议。如陈廷焯在《白雨斋词话》中就说：“风诗三百；……后人强
事臆测；系以比、兴、赋之名；而诗义转晦。子朱子于《楚辞》；亦分章而系以比、兴、赋，尤
属无谓。”
应当指出，这种离开诗歌的具体艺术形象而去探求形象以外所谓君臣、父子、夫妇微言大义
的做法，在宋及宋以后仍是比较普遍的。黄庭坚就曾对宋代穿凿附会解说杜诗的现象提出过
尖锐的批评：“彼喜穿凿者；弃其大旨，取其兴于所遇林泉人物、草木虫鱼者，以为物物皆有
所托，如世间商度隐语者，则子美之诗委地矣。”（《大雅堂纪》）在南宋胡仔的《苕溪渔隐丛
话》中，也有不少这方面的记载。不仅说诗，还有说词。如清代常州派的词论就存在这方面
的问题，周济论词的某些观点也曾因此遭到王国维的批驳。清代的统治者甚至接过这种穿凿
比附、深文周纳的方法，不止一次地大兴文字狱，造成了极其恶劣的后果。
明清时期的研究 明清时期关于“赋、比、兴”的研究，值得注意的有明代的李梦阳和清代
的周济。明代前七子的首领李梦阳曾引王叔武的话说：“诗有六义；比兴要焉。夫文人学子比
兴寡而直率多。何也？出于情寡而工于词多也。夫途巷蠢蠢之夫，固无文也。乃其讴也，□
也，呻也，吟也，行□而坐歌；食咄而寤嗟；此唱而彼和；无不有比焉、兴焉，无非其情焉；斯
足以观义矣。”（《诗集自序》）在当时缺乏真情实感的诗文普遍流行的情况下；李梦阳虽然也提
倡拟古主义；但他又指出“比兴”出自真情，真诗乃在民间，主张正统诗文应该向民歌学习，
这一意见是正确的。清代的周济则将“比兴”用之于词论，提出了“非寄托不入，专寄托不
出”的著名论点（《介存斋论词杂著》）。“寄托”即“比兴”的艺术思维和表现手法在创作中
的运用。诗词写作，既不能没有寄托；又不能刻意追求寄托；不然的话，就会影响作品的感染
力。这意见也是比较精辟的。此外，像王夫之所说的“兴在有意无意之间；比亦不容雕刻”（《□
斋诗话》）；强调了“比兴”的运用应当自然浑成；陈启源所说的“故必研穷物理方可与言兴”
（《毛诗稽古编》），强调了广博的生活积累对于“比兴”运用的重要性；沈祥龙认为“兴”
是“借景以引其情”，“比”是“借物以寓其意”，要求“比兴互陈”（《论词随笔》），则把“比
兴”和艺术描写中的情与景结合了起来。但这些论述；大都比较零星；缺乏特别值得重视的见
解。在专门的研究著作方面，陈沆的《诗比兴笺》和姚际恒的《诗经通论》，较有可取之处。
总之，关于“赋、比、兴”的研究，除了穿凿说诗的消极影响外；它的积极意义是：通过长期
地研究和探讨，不仅认识到这些富有民族特色的艺术表现方法各自的特点，它们在文学创作
中的相互作用和影响；而且认识到广博的生活阅历、真挚的情感、形象化的表现等等对于它
们的重要性，以及意余言外的浓郁诗味对于读者产生强烈美感的重要性，这样，就使得关于
“赋、比、兴”的艺术思维和表现方法在理论上的认识日趋深刻和完善，在创作中的表现和
运用日趋丰富和完美。这些对于创作规律的认识，大大丰富了中国古代的文学理论。
诗无达诂？？返回目录
古代诗论的一种释诗观念，发展为对诗歌及文艺的一种鉴赏观念，实质指文学艺术鉴赏中审
美的差异性。“诗无达诂”，语出董仲舒《春秋繁露》卷三《精华》。“达诂”的意思是确切的
训诂或解释。春秋战国时代；赋《诗经》断章取义成风；《左传·襄公二十八年》；“□蒲癸曰：……
赋《诗》断章；余取所求焉。”这在当时典籍的记载中多不胜数。既各取所需而属“断章”，借
古语以说“我”之情，因此；所引之诗；其义因人而异，所谓“左氏引《诗》；皆非《诗》人之
旨”（曾异《纺授堂文集》卷五《复曾叔祈书》）。西汉人解《诗》；如《韩诗外传》；亦用此
法。所以说叫做“《诗》无达诂”；所谓“《诗》无定形；读《诗》者亦无定解”（□文□《抱经
堂文集》卷三《校本〈韩诗外传〉序》）。
在艺术鉴赏中；又由于诗的含义常常并不显露；甚至于“兴发于此；而义归于彼”（白居易《与
元九书》）；加上鉴赏者的心理、情感状态的不同；对同一首诗；常常因鉴赏者的不同而会有不
同的解释。所以，“诗无达诂”在后世又被引申为审美鉴赏中的差异性。这一点在中国古文论
中也有很丰富的论述。例如宋人刘辰翁在《须溪集》卷六《题刘玉田题杜诗》中所说的：“观
诗各随所得，或与此语本无交涉。”其子刘将孙所作王安石《唐百家诗选序》说的“古人赋《诗》，
独断章见志。固有本语本意若不及此；而触景动怀；别有激发”（《永乐大典》卷九○七《诗》）。
“各随所得”，“别有激发”，就是讲的艺术鉴赏中的因人而异。此外；象王夫之在《□斋诗话》
卷一所说的“作者用一致之思，读者各以其情而自得。……人情之游也无涯，而各以其情遇，
斯所贵于有诗。”以至常州词派论词所说的：“初学词求有寄托；……既成格调求无寄托；无寄
托则指事类情；仁者见仁，知者见知”（周济《介存斋论词杂著》）；谭献《复堂词话》所说的
“所谓作者未必然；读者何必不然”；及《复堂词录序》所说：“侧出其言，傍通其情，触类以
感，充类以尽。甚且作者之用心未必然，而读者之用心何必不然。”……这些论述都在于说明
艺术的鉴赏中存在着审美差异性：同一部作品；鉴赏者可以仁者见仁；智者见智，各以其情而
自得，这在艺术鉴赏中，是常见的事实。即西方所说的一千个读者，即有一千个哈姆雷特。
这也就是法国诗人瓦勒利所说的“诗中章句并无正解真旨。作者本人亦无权定夺”，“吾诗中
之意，惟人所寓。吾所寓意，□为己设；他人异解，并行不悖”（转引自钱钟书《也是集》第
121页）。“其于当世西方显学所谓�