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而黄春明开始步入文坛的时候，台湾现代派文学的发展正到了登峰造极的阶段。因此他的文学创作也不可避免地染上了这种“时代病”。1956年至1966年是黄春明自认为“苍白而又孤绝”的创作早期。他这一时期的作品，大多刊登在《联合报》副刊和《幼狮文艺》上。包括《清道夫的儿子》、《小巴哈》、《“城仔”落车》、《两万年的历史》、《玩火》、《北门街》、《借个火》、《把瓶子升上去》、《胖姑姑》、《男人与小刀》、《跟着脚走》、《丽的结婚消息》、《没有头的胡蜂》、《照镜子》、《桥》、《他妈的，悲哀！》和剧本《神？人？鬼》等。这些作品均充满着焦躁、愤懑与自我毁灭的情绪，作品的主题大部分都涉及爱情问题，甚至可以说，“爱情是黄春明早期作品的第一主题，他的爱情小说是写实的。也可以说，黄春明早期小说中写了不少年轻人的爱情”刘春城：《爱土地的人——黄春明前传》，（台北）圆神出版社1987年6月版，第110页。。黄春明通过这些作品，探讨了当时社会一般男女的情爱观念。譬如具有超现实意味的小说《把瓶子升上去》就是一个关于男女约会、跳舞的故事，描写一个青年教师失恋后喝闷酒，竟因性冲动而恶作剧般把两只空酒瓶升到校园的旗杆上；《两万年的历史》写两个军人因为性苦闷在营区外借酒醉闹事而被关禁闭的故事。其实这两篇小说中，还用恶作剧的颠覆方式表达了对当时台湾权威体制的某种挑衅意味。《请勿与司机说话》写的是一个老实的司机和天天见面的女乘客谱出的恋曲。《丽的结婚消息》则写一个男孩接到女友的结婚喜帖之后，受了感情重创的他只好“把自尊装进罐子里”了。《玩火》则写一个年轻的时髦女子以挑逗、玩弄和征服男性为乐，结果在一场爱情游戏中反而成了男人的猎物，小说以隐喻手法表现了“玩火自焚”的主题。而《胖姑姑》写一位纯朴的村妇至死不肯谅解为情私奔的女儿。不过，除了表现爱情之外，黄春明的早期作品中还有另外一个主题，那就是对人性的关怀与探究。《清道夫的儿子》描写了小学生吉照由于误解而产生的自卑；《小巴哈》叙述了小孤儿修明所受的虐待与歧视；《北门街》讲述了老道士阿涂因房子被卖而产生的失落；《照镜子》刻画了渔会员工阿本因为贫穷而产生的自卑；至于《借个火》则首次尝试将揭露社会弊端纳入作品主题之中，虽然这并非故事的核心部分，但已经隐约透露出了后来黄春明作品中社会批判的雏形。其中比较引人注意的是1962年发表在林海音主编的《联合报》副刊上的《“城仔”落车》，这篇小说标志着黄春明正式登上了文坛。小说以细腻的笔法和充满真情的语调刻画了一对孤苦无望、贫病缠身的祖孙在寒风凄凄的傍晚搭车时所遭受的一场无妄之灾，竭力渲染了祖孙俩的慌张与无助。虽然小说中孙子阿松的形象折射出了黄春明童年的某些经历，但与他这一时期的其他作品相比较，这篇小说并没有表现出过多的现代主义色彩，反而因其关心人生问题，而具有了一定的现实意义。若说这一时期最能代表黄春明“现代派”风格的作品，当推《男人与小刀》一作，写青年阳育顾影自怜，用小刀自尽身亡来解脱人生的痛苦。小说运用象征手法，通过主人公阳育种种愤世嫉俗的“异端”行为来演绎存在主义哲学的理念。主人公阳育因不满现实，最后以小刀结束了自己的生命，选择了毁灭自我。由这样的作品可见，黄春明早期的小说世界极不和谐，各种互相对峙、矛盾的情绪经常荒谬地混为一体，显示了作者现代认同的繁杂混乱，的确如黄春明自己剖析的那样：“有多苍白就多苍白，有多孤绝就多孤绝。”黄春明：《〈莎哟娜拉？再见〉？自序》，见小说集《莎哟娜拉？再见》，（台北）远景出版社1974年版。然而这些抹不去的存在主义的质问和伤痕，却是黄春明这一时期个人生活的真实投影。恰如美国汉学家葛浩文所言：“这些早期作品的写作题材相当有限，多数是根据他的个人生活和亲身经验而发挥。当然，这些作品都是试验性的——作者想借此投石问路，初试啼声。”［美］葛浩文：《台湾乡土作家黄春明》，见1982年1月《海峡》。
然而，当时的台湾社会真正需要的并不是这类无病呻吟之作，因为60年代到70年代初的台湾正处于社会转型时期。这是一个思想禁锢，但经济却急速变化的年代；也是一个政治高度戒严，但社会却剧烈变动的年代。“美援”和“外资”在强力的政治导控下，使台湾的社会经济在短期内快速地由小农经济进入资本主义经济，传统农业社会迅速转变成现代工商业社会，完成了资本主义的原始积累，而积累的源泉便是工商业对农业剩余价值的大量榨取。这虽然使以工商业为主体的都市繁荣了，但广大的农村却走向衰疲而处于整个台湾社会经济结构的底层。为了维持温饱，或寻找新的工作机会，占当时台湾总人口一半以上的农村人口，遂开始大量流入城市成为廉价劳工，沦落到新兴工商社会的最底层。而且，“在现实中，工厂、盐村、农村都有许多问题……但我们的作家却不去面对这些困境，反而把外国人的问题，和我们这里还没有发生的问题，一窝蜂地接收过来，把别人的病当成自己的病，别人感冒，我们立刻打喷嚏。所以，目前台湾的现代文学，与台湾的现实生活脱了节，而且许多小说、新诗，都有意无意地与生活距离很远。在这种情况下，我们多么需要一种健康的写实艺术和文学。但是，很遗憾的，我们所接触的却是一些知识份子自渎的作品。个人去自渎倒也罢了，然而他们不但不肯承认这个事实，反而打着现代主义至上的理论，来‘美化自己的丑陋’”尉天骢：《幔幕掩饰不了污垢——对现代主义的考察》，见论文集《路不是一个人走得出来的》，（台北）联经出版事业公司1976年5月初版，第53页。。因此，在这一时期的最后几年里，台湾文坛出现了一股清新的涓涓细流。1966年尉天骢等人创办了《文学季刊》，他们旗帜鲜明地提出：“一个艺术家首先应该把自己置身于现实生活之中。这种置身现实是连自己也包括其中的，这样他才能领略这时代的痛苦和欢乐，而不会像电视机前欣赏战争片的观众一样，虽然面对现实却无法体验现实的痛苦，甚至拿别人的痛苦当成自己的娱乐。也由于他能体验这时代以及这时代带给他的痛苦和欢乐，他才能用自己的悲悯和同情去关怀别人，并从对现实的种种不幸的反击中把人从有限的世界（时间、空间及其他）带到一个广大的、崇高的境界。因为有了这种理想，所以他所作的种种反击，并不执著于个人的利益，执著于那种社会现象常见的‘报复’，而是透过痛苦的现实面，由了解而追究产生它的根本原则。”这些有民族自尊心的台湾知识分子，开始不满于台湾文艺界一味模仿西方现代主义文艺的倾向。他们不仅在理论上抵制西方现代主义的影响，而且在创作上提出了应该“回归到现实”的主张。而现代派文学在这一时期取得标志性成就的同时，也暴露出了自身文化偏至的种种弊端。此时的台湾文学界和文化界，以一场影响深广的“乡土文学论争”，重新肯定了台湾文学的民族精神和现实主义传统，也促使了现代派文学在重新认识传统和关怀现实中进行新的审思和调整。而“乡土文学”也就在这一时期被重新提了出来。那么，什么是“乡土文学”呢？
这种文学之所以会被普遍接受并引起广泛的重视和爱好，是基于一种反抗外来文化和社会不公的心理和感情所造成的。因此所谓的“乡土文学”，事实上是相对于那还盲目模仿和抄袭西洋文学、脱离台湾的社会现实，而又把文学标举得高高在上的“西化文学”而言的。……这里所说的“乡土”……所指的应该就是台湾这个广大的社会环境和这个环境下的人的生活现实；它包括了乡村，同时又不排斥都市。而由这种意义的“乡土”所生长起来的“乡土文学”，就是根据根植在台湾这个现实社会的土地上来反映社会现实、反映人们生活的和心里的愿望的文学。……凡是生自这个社会的任何一种事物、任何一种现象，都是这种文学所要反映和描写、都是这种文学作者所要了解和关心的。这样的文学，我认为应该