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产生的，而现在却更加容易产生了。于是，格式塔倾向的概念标记了一个十分明确的问题；但是，在一个具体的痕迹理论的框架中，在我们根据痕迹来了解格式塔倾向究竟意味着什么之前，它提供不出令人满意的解释。
痕迹和自我
在指出了我们痕迹理论中的这些欠缺之后，我们将通过捡起第八章（见边码p．331）开始的线索来尝试弥补另一个欠缺。我们在那里发现，有必要假定一种永久的自我（Ego）基础，这一基础（作为一个分离的单位）是一个更加扩展的基础的组成部分，也就是自我环境的组成部分。迄今为止，我们的痕迹理论在并不涉及以往结论的情况下得到了发展。然而，就其自己的模样来看，可以这样说，它说明了环境基础的原因。那么，永久的自我又该如何迎合我们的理论？在前面的章节里，我们把永久的自我基础建立在我们关于组织的一般原理之上。现在，我们可以为它提供一个新的基础，其方法是通过观察到的事实，以及由亨利·黑德爵士（Sir Henry Head，1920年，Ⅱ）解释的事实。
黑德的图式
大脑损伤的三种常见结果为我们的假设补充了经验主义证据：随意运动（voluntary movement）和姿势可能受损或破环，对姿势的理解和被动运动（passive movement）可能明显削弱，身体表面的触觉定位（除了触及到的四肢的暂时位置以外）可能丧失。前两种症状始终伴随并指向同一种潜在的原因。第二种症状和第三种症状之间的判别可以用一个例子来说明。在第二种情形里，“患者能够正确地命名，并在图解上或在另一个人手上指明被触及的确切位置，然而，对于那个触及点（或针刺点）所在的四肢的空间位置仍然一无所知”（Ⅱ，p．606）。在第三种情形里，“患者抱怨说，他对哪里遭到触及简直一无所知。尽管患者知道一种接触已经发生，但是他无法讲出在受影响的部分的表面这种接触在何处发生”（同上）。
那么，究竟哪些功能受到损伤，从而产生这些症状呢？我们从前两个病例开始，就像刚才提到的那样，它们肯定有其共同的原因。黑德认为，“若要发现身体任何一个部分的位置将是不可能的，除非直接的姿势感觉与先于这些感觉的某种东西联系起来”（p．604）。他排除了这样一种解释，即认为通过视觉或运动意象，新的姿势感觉获得了它的特殊含义（pp．605－723），并得出下列结论：“在一种联合运动引起似动过程之前，可在意识中唤起一种变化，即它们已被整合起来，而且与先前的生理倾向联系起来，因为在此之前姿势发生了变化。”“对于这一标准（一切后继的姿势变化在进入意识之前都依据这一标准被测量），我们用‘图式’（schema）一词予以表示。随着位置中的知觉变化，我们建立起我们自身的样式（model），这种样式是不断地变化的”（即pp。723，605）。
我们讨论的两种症状（随意运动受损和我们四肢空间位置的知识）可以通过这种图式的受损或“我们自身样式”的受损来解释。在我看来，黑德的理论与我们先前提出的痕迹理论是完全符合的。特别是黑德的图式，表明与我们关于时间单位的解释（诸如听到旋律）明显相似。这一事实不会令人感到惊讶，因为随意运动是知觉音调的运动对应物。因此，“运动旋律”（movement melody）这个术语已被用来强调这种相似性。如果每一种新的音调都作为全新的事件来到意识中间，那么，我们便无法感知一个旋律。因此，我们通过感知产生的痕迹系统来解释对旋律的知觉，这是与黑德的原理完全一致的。黑德理论和我们理论的一致性已为黑德的评论所进一步证明，这一评论是他在最近关于“失语症”（aphasia）的著作中作出的，他在明确划分我们所谓的过程和痕迹之间的区别时这样说道：“不要忘记，图式理论包括两个概念，正在建立的图式和已经建立的图式。所谓正在建立的图式，是与本书中讨论过的所有那些过程相一致的，所谓已经建立的图式，则是由活动产生的一种状态”（1926年，Ⅰ，p488，n．2）。
在旋律和图式之间还有另一种相似性。如果一个人没有什么特殊的音乐能力，他就会相当迅速地忘记一种新的旋律；他不仅不能对它进行再现，而且在许多情况下甚至在听到该旋律第二次演奏时也不能再认它。由此可见，旋律的痕迹是短命的。即便它们不完全消失，它们留下的痕迹也极其匮乏，以致于对任何后效来说都是不充分的。与此相似的是，图式也不能持续很久。我那发生在5分钟之前的运动和姿势难以重新再现或再认，甚至当这些运动处于一个人的注意中心时也是一样（所谓注意中心反映了一个人此时此刻的主要冲动）。至少我无法回忆我在攀登“温克勒·里斯”（Winkler Riss）山时的动作，尽管这次极为生动的经历的其他一些方面在我的记忆中仍然十分鲜明。在某个方面，图式的短暂性和旋律痕迹的短暂性具有相似的原因。当一种图式引起新的动作，新的动作又引起新的图式时，该图式就算完成了它的功能。于是，新图式便接管了指导姿势和运动的任务，旧图式也就因为它不再产生任何影响而消亡了。在一首展开的乐曲中也可获得类似的情境，其中一个主题被另一个主题紧随着。对于作曲家和受过高度训练的音乐听众来说，甚至一首很长的乐曲也可以是这样一个完美的统一体，致使每一个新的主题都按照在它之前发生的一切被体验。但是，对于训练较差和乐感不强的人来说，他初次听到那首乐曲时，情况便不是这样了。对他来说，一个主题终止，另一个主题开始。由于产生了这个新主题，旧主题的痕迹系统便不再重要，它已没有任何功能了。在这两个例子中，如果把遗忘与功能的丧失联系起来似乎是有道理的。至于这种遗忘究竟是什么东西，当然是另外一回事了，我们将在本章的最后一节加以探讨。这里，我们仅将这些被“遗忘的”痕迹的命运与冯·雷斯托夫的研究结果联系起来。图式与大段音乐中的旋律一样，根据雷斯托夫的观点，具有“单调”系列的一般特征，尽管这种单调性在程度上与一系列无意义音节不同，前者的程度更低。因此，如果这种类比行得通的话，痕迹之间的聚集就会发生，而遗忘应当不会绝对消失，而是同化入一个大而极少分化的聚集中去，在这个聚集中，个别的痕迹系统失去了它们的个性。当我们现在转向我们用楷体字加以强调的黑德理论的那个方面时，这种假设似乎成为必要的了。按照黑德的理论，图式是“我们自己的样式”，对于这个短语，他在充分意识到其重要性的情况下加以运用，并反复多次地使用。通过这个术语，黑德的理论如同我们自己的预期（我们的预期假设了一个永久的自我基础）那样明显地突出出来。正如我们将要看到的那样，巴特莱特（1923年）在其记忆理论中对黑德的图式作了广泛而概括的运用，不过，当他提到“我们自己的样式”这个术语，并说它是“形象化的表达方式”时，他对黑德的理论没有完全公正对待（p．203）。因此，图式是我们理论所要求的那个自我基础的组成部分，而且，与此同时，它们是有组织的痕迹系统（黑德，1920年，p．607）。至于这个观点如何被黑德严肃对待，可从另一论点中看出，在该论点中，他走到了我们的理论前面。在第八章中，我们曾论述了自我的可变界限，而且通过服饰问题列举了这方面的例子，因为服饰是属于自我的。黑德的观点也与这种观点十分一致，他写道：“参与我们身体有意运动的任何东西都可加入我们自己的样式中去，成为这些图式的组成部分；一位妇女的定位力量甚至可以扩展到她那帽子的羽饰上去”（p．606）。
关于第三种症状，即丧失触觉的定位，我们只需几句话便可给以解释。据此，黑德下结论说，存在“另一种图式或我们身体表面的样式，它也可能因皮质损伤而遭破坏”（p．606）。尽管运动和表面图式是不一致的，但是它们在正常情况下是相互联结的，因为两者都是同一自我系统中密切关联的部分。表面样式的短暂性要比姿势样式差得多，它甚至在截肢后仍或多或少地存在着；这类患者在很长一段时期里可能产生“幻肢感”（即截肢者感到被截肢体依然存在的感觉），