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由于前后都没有落款，亦未题识时间，乍看之下，这画不过是张融人物、树石于一景的作品，除了工笔描绘的细节生动入微之外，并无异常之处。然而，真的没有什么异常之处么？如果我在一九六七年时便有足够的智慧读懂《神医妙画方凤梧》，则想必会发现：万砚方之所以珍藏这幅画，岂是因为他看不出这画出自仿手？相反的，正因他知道这画看来像极了方凤梧的手笔、却出自仿伪，遂从而明白，仿画者乃是要借拟似的笔墨来唤起注意，一旦看出这画之于方凤梧的真迹只是“形似而神非”之时，观画者已经了悟了画中用典的喻义是在提醒他：“老头子”（曹操）对万砚方（刘备）是存有猜杀之意的。更隐微蕴藉的是：刘备以一个捏造的遁辞——畏雷——掩饰其“失惊落箸”的真相，而仿画者又何尝不是以一种捏造的方式来揭示观画者真实的处境呢？
这样说似乎把情形描述得过于抽象了；其实不然。在《神医妙画方凤梧》这本书里，就曾经具体叙及这一桩借工笔细绘之图传达秘密讯息的事件梗概。我先把这几段文字翻译成白话文，夹附于此：
“我的老师方凤梧先生一向以为：绘画这门艺术有几个渐进的层次。首先是求形貌近似实物，因为不经过这一阶段，画家便不能体会自己和外物之间的关系。修养稍微高些的画家便不会以形似为满足，他还会要求作品能够表达意义，这是第二个层次。若要更进一步，画家更应视其作品为表现某一意义的唯一形式，而非表现普遍意义的寻常形式，这是第三个层次。再进一步，画家还应当注意，某画是在向某人传达某义，而非向所有的人传达某义，是以画家还须懂得如何让这唯一的意义只容会心人赏识——这便是第四个层次了。一旦进入这个层次，一幅绘画便犹如一封私人的信函，写信的人和读信的人都会感悟到彼此之间无上的契合。
“方凤梧先生作画秉持此理，行医亦然。对于看似同一病征的患者，他从不开相同的药方，总在千方百计诊查出病家如何饮食起居、行止坐息的诸般细节之后，仍不肯轻易施针用药。他总是这样说：‘针药方剂如丹朱水墨，须在极微小处留意全局，偶一不慎，反而贻祸深远。一张画画坏了，还可以废弃不顾，拿来糊窗糊壁、覆瓿覆盎；但是一场病诊误了，岂不戕贼性命？那就伤天害理了。’
“从这一点去看，方凤梧先生的绘画艺术倒极有可能是从他对个别病理的体会起步，而发展出前面所说到的四个层次。一幅画的美妙，既不在它如何图真形似，亦不在它如何寓意存思，而是在它如何显藏露隐，使某个观画的人能独得所悟——一幅卓越的绘画，就像一帖高明的药方，恰好只能适用于一个需要它的对象。得着那帖药方而痊愈的病家倘若不止一个，只能看成是病家的运气、福祉，而不该是医者追求的目的。同样地，一位优秀的画家的任何一幅画，或许只是为了向某一个独特的观画者传递一个知音识趣的召唤，倘若这幅画不只得着一个知音识趣的观者，只能看成是观画者的获益，而非画家的成就。
“大约在三十多年前，我曾收到一幅匿名人氏寄赠的绘画。此画无款无识亦无题，且未经装裱。初寓目时，只觉画中的一列竹栽十分突兀，各株姿影竟一模一样，浑似方凤梧先生所擅绘之孤竹，不过是衍一株为一行。这刻意为之的笔墨非徒衬景而已，更在示告：画这幅画的人是要借由我对方公绘艺的玩熟洞悉来指点我一些意义。
“再阅此画，我立刻发现它看似说了一个曹孟德煮酒论英雄的故事，其实还隐藏着别的细节。其中最明显的是身着蓝衣、看似为‘失惊落箸’的刘玄德的人物。此人在图中左手悬空、右手持箸，但是画者只画出了他的九根指头，偏就是右手的食指屈曲，看似为刀锯截去。试想：刘玄德故作畏雷之语以掩饰他识破曹孟德暗藏杀心的事实，则失落一只筷子的食指反而应该是戟张而非挛屈的，之所以挛屈成截断状，岂非另有所指？我于是再仔细研看，又发现画面右边——也就是传说中使君种菜的相府后园地上——放置着一个水桶，桶边有随手弃置的木勺。看来这是因为当时许褚、张辽衔命率众来邀梅亭之宴，刘玄德去得匆忙，随手将勺扔了。然而仔细比对便可看出：桶中所贮尚余清水数升，可是勺底却呈青黑一片，仿佛残余着什么尴尬物事，使人无法不往残余着毒物这一方面去想。
“再看那蓝衣人，头扎包巾，的确像是刚从菜园里扔下浇作、前来赴宴的模样。然而，若说匆促间来不及将木勺置于桶中，却怎么来得及换上一身长袍呢？倘若刘玄德原本就是穿着一身蓝袍在后园浇水种菜，则何以不担心在俯仰曲直之间弄脏了袍角呢？——他为什么不往袍子上系条束带，以便绾住下摆、免得沾染泥垢呢？是以，衣带之阙如必定另有密意。
“这几处十分细微而不合情理的小节立刻令我想起另一个和曹孟德有关的故事；即是建安四年春三月，汉献帝赐国舅董承衣带诏，密令其纠合诸侯、殄灭曹氏的故事。依画中所绘者看来，这蓝衣人既是刘玄德，更兼董承和吉平的角色。献帝密颁衣带诏之后，太医吉平曾与董承等共谋，吉平为示忠忱义愤，更咬断一指作为誓凭，并设下毒杀曹操之计。孰料事机不密，为董承家奴秦庆童泄报于曹。曹孟德故意邀董承赴宴，席间将失手被捕的吉平推至阶下，问曰：‘你原有十指，今如何只有九指？’平曰：‘嚼以为誓，誓杀国贼！’嗣后董、吉自不免遇害殒身。这一段著名的故实便随着《三国演义》而广为流传。画这幅画的人刻意在图中留下的几处令会心者起疑的笔墨，其实是在避过寻常人耳目，而独欲令我玩味出图中这蓝衣人并不是一个人，却是三个人。按诸当时我个人的行事处境，不难赫然有所醒悟：这位素昧平生的画家的确是在向我——以及与我往来密切的两位人士——示警。这幅画亦决计不是什么以历史故事为题材的作品，而是一封向我吐露微妙消息的秘密信函。”
坦白说，我在三民书局二楼初读这几段文字的时候非但不觉得它有什么道理，反而认定《神医妙画方凤梧》的作者万砚方果真不过是个家大业大、财大势大，是以谈起艺术来口气也大得令人生厌的黑道糟老头。如果以他的持论来鉴赏绘画或其他艺术品，则一切创作表现都应该是望文生义的字谜而已了。反过来说，艺术创作如果不是出自原有所本、密有所指、暗有所藏、私有所期的一套暗码工具，便根本不能成立。我对这种索隐派的解读策略一向是嗤之以鼻的，若非其中提及医道的一段颇为细腻好玩，引起了我一时的兴味，我大约根本不会读下去。或恐也就是在读到太医吉平遇害之后的这个段落结束之际，我随即扔下了《神医妙画方凤梧》，另往医药丛书中去抽拣了那本《天地会之医术、医学与医道》而翻看下去。总而言之，当时我彻头彻尾忘记了自己在年幼之时曾经日日面对过的一幅图画——正是同一张画，挂在我家四席半大的小客厅壁上少说好几个月。家父在我发现了画上的“蓝二哥”不会用筷子之后火速卖了它，我家开始迈入“有电视机阶级”。然而，以后见之明视之，世事自然有较此更为重大者。
如果将一九六六、六七年之间看似无关的一些事件罗列出来，则“备33”以前半首《月夜忆舍弟》寓涵后半首《月夜忆舍弟》的意思便明显得多了；非但如此，就连我手边这七本书之所以在出版日期上有着如此大幅度的间隔也有了初步的解释。
约莫就在西门町新生戏院发生一场大火——一九六六年一月十九日——之后不久的二月初，“国民大会”在台北阳明山召开临时会议，“老头子”还以中国国民党总裁的身份召见所有国民党籍的“国大”代表，务希贯彻党的决策，通过修正“动员戡乱时期临时条款”。大火发生满一个月的当天，第一次“国民大会”第四次会议正式揭幕。再过整整一个月的三月十九日，大会三读通过由张知本、洪达展等人提出的《动员戡乱时期临时条款修订案》。这个案子的主要内容是为临时条款增列第四和第五两个条款。
第四款：动员戡乱时期，本“宪政”体制授权“总统”，得设置动员戡乱机构，决定动员戡乱有关大政方针，并处理战地政�