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其实症结就在“真美呵，你留下来吧”，老子说的那个“执者失之”——你去摘玫瑰，你摘到了，它的香气也就散了；没有办法能够保留这个香气。可是如果你只是看这枝玫瑰，你就可以和它的香气在一起。
用手去取是一个很孩子气的行为，也是一个强盗的行为，你为什么要占有这个东西呢？
我们经常把诗人归入诗坛或者文化史，把有生命的东西归入无生命的世界。庄子说过一个寓言：一只乌龟在泥里爬，摇它的尾巴，这时候人们要把它变成一个乌龟壳放入神殿。乌龟说，我情愿在泥里爬活着，我不情愿去神殿死着。这也说明了生命创造和文化收藏的关系，乌龟和博物馆、诗人和文化史的关系。我觉得如果一个诗人仅仅是为了文化史或者诗坛写诗的话，那么他便是可怜到了，也空虚到了乌龟壳的程度了。
第六部分：诗·生命神明留下的痕迹（4）
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我觉得诗的语言和文字是一种生命的现象，并不可以说是与创作主体并存的另个生命过程。
现在人们对语言和文字有一种特殊的研究兴趣，那么我们也不妨谈谈语言和文字。
我们知道文字产生于语言，语言产生于人的需要，需要不妨分为两种。一种是功用的需要，比如需要集合起来去打野兽，这时使用语言，是为了让每个参与者知道，于何时何地怎么去打野兽；这时的语言特点或叫对语言的要求，是语意的共性，你得让不管一百还是一千个人听，意思仍然只有一个。另一种是人的感情上的需要，需要表达需要发声，喜怒哀乐，因为爱而歌唱，“嘤其鸣矣，求其友声”，这时的语言不考虑功用，只是真切心情的流露，处在自然状态，也就会是最为个人化的，更具独创性的。
语言从诞生始，因为人的不同的需要就具有了这两种互不相干的性质，那么成为文字之后，依旧保持着这两种尽管时时相互交错，却又泾渭分明的性质。其功用性服从于功用，要求指向明确，涵义固定，没有歧解空间。而文字的自然性依旧提供着无限的表达可能性，应和着表达，文字的涵义则有着无限的扩展空间——歌声飞向天空像鸟一样，它任意飞翔，任意鸣叫，可以完全没有规章。
猎人的枪指着这只鸟，瞄准，为的是打下这只鸟，吃掉或者卖掉，这是功用语言；而鸟要的是飞翔的愉快，则是自然的语言。在诗歌艺术⋯；⋯；
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呵，我说的就是这个问题，对不起，我会回到这个问题上来。⑩
由语言的起源可见，不同的需要一直令语言持有两种功能，一种是表达式的，一种是功用式的，人可以通过语言的这两种功能达到其非语言的现实目的。表达也往往是有目的的，但毕竟表达是表达，目的是目的；为了目的的表达也就不可能保持表达的纯洁，而纯洁的表达是不会去为目的服务的。表达中的目的性强弱，也就决定了功用式语言侵入的可能程度的强弱。
在诗歌艺术中间，这种冲撞尤其强烈。语言，它被政治使用过，被商人使用过，被作家和情人使用过，一经使用，就被固定，而具有了或加强了功用性质。一首诗的出现，它无疑要抗拒这样的语言；——“清水出芙蓉，天然去雕饰”，“一语天然万古新”呵——天然的语言是最单纯的语言，却是抄袭不到的，因为它是只用一次的语言，对于在语言的市俗中混迹久了的人来说，天然已变得陌生和困难，求“新奇”而不得，只能是“鲁叟谈五经，白发死章句”了。
我说“关掉世界的声音”，也是关掉被一再使用的语言的声音，让我回复自然状态，也只有这时，单纯的与你生命同律的自然声音才会让你听见，唯有这个声音才是你的语言。它是新鲜的，因而充满生机，它是自然的，因而不含一丝欺骗。但是也正因为它是最初的，还没有受到任何“功用”污染的，它便不会是符合任何既成规范的，也不可以任何规范要求的。慧能说：“心行转法华，不行法华转；心正转法华，心邪法华转；开佛知见转法华，开众知见法华转。”诗人并不围绕文字，而是文字围绕着诗人，诗人是创造文字律法的人，不是遵守文字律法的人。
语言的两种功能的冲突在我的下意识里，有时是很激烈的，比如《滴的里滴》11就是一场这样的混战——有名有位的二十八宿要抓住来自花果山的孙悟空，于是一个活的精灵和一个既定的世界发生冲突，生命、精神和这个世界冲突，世界竭力将生命判为幽灵，判为乌有，但生命一旦出现，便像魔鬼样灵动多变，也像上帝一样，使文字和生活的既定意义土崩瓦解、丧失殆尽。
“滴的里滴”像一个危险的声音来到我心里，它产生出恐惧，也产生了自由时刻的兴奋，我努力保持常态，大声说了“叶子”这个词，接着所预兆着的那个声音不可避免地出现了——“滴⋯；⋯；”；这个声音的出现使所有的文字意象都脱离了常轨：“鱼把树带到空中”，开始跳舞；这是个熟悉而陌生的声音，它在我的感觉中继续行进、发展，扩大成“滴的里滴”，直到恐惧和冲突都放出光芒，树开始冒烟，世界变异：“机器露出水晶鼻子”，“脚”含着暗示“伸向对方”……在这一切过去之后，混乱慢慢远离我，水开始下落，车站显露，“滴——”的声音逐渐疲倦，毁灭趋于完成，一切似乎进入虚茫的衰败，这时另一个声音如期出现：“整个下午都是风季”，世界骤然缩小，我听见它还在说一件事——盘子，关于盘子⋯；⋯；这时“滴⋯；⋯；”的声音转化成了一滴水，它获得了自己的安慰，一个精灵获得了它的形体，而它又始终保持着精灵的微笑：“你是水池中唯一跃出的水滴”——它不属于世界，不属于那个装着封条的玻璃瓶子，它在世界上行走，它也是那扇天外的门，在轻轻摇晃……
就是这样，生命获得了它失去的形式，它用最初的方式表达了自己的感受，破坏和创造了语言——文字既有的文化状态；使我们明白了生命所在——“别有天地非人间”。
这就是语言和文字的生命现象，它在我们的生命过程中时时充满生机，给我们的生命以启示、以映照，而它又是我们生命的一部分，是我们生命的创造，它的生命现象也正是我们的生命之为生命的显示。这就是我说的精神到来，生命之水漾溢出来，“洒在字里”，“字也就开始生根开花”的涵义，而且也只有在这时“字”才会“生根开花”。
第六部分：诗·生命神明留下的痕迹（5）
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他们⑿中间有种虔诚，哪怕出现非常嬉皮的感觉也还是在一种虔诚里，这跟他们的宗教传统有关系。中国人做事原本就带有很大分量的玩儿的性质，这中间当然也不乏潇洒，但是是不是那么认真就难说了。中国是真亦假来假亦真，只要越出了孔子的礼数，就没什么标准了，就凭个人的秉性、爱好了。
一个诗人做诗评论只能说是涉及了更多的领域而已，作为创作过程，依旧是单一的。
你说的诗人评论，也可以想作他们的能量超过了写诗这个形式，也就是说仅仅是写诗这个形式并不足以表现他，他还需要另外的领域，开始另外的创作。他们是孙悟空，又是如来佛，孙悟空翻跟斗是一种能力，如来佛看翻跟斗是又一种能力，而他们具有两种清楚、不同的能力。
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很难这样说13，我们很难说两朵花比一朵花更接近春天。
其实单就文学创作来讲，本身就会是一个在其中又在其外的过程。王国维也说你在其中可以感，在其外可以看。《红楼梦》既是具体的生活过程，又是看破生活虚幻的过程。《哈姆雷特》也一样，它既清楚地看到人在世界的骚动中遭受当然的折磨，又同时在其中困惑：到底是生还是死⋯；⋯；做诗批评和写诗，都是可能同时感受在其中和在其外的。
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我不是说哈姆雷特的处境和诗人有什么关系，我是说，在其中的感觉和在其外的观看——一个写诗的过程，也可以同时是一个审视的过程；一个创作的过程也可以是一个同一的审美的过程。就如同鸟在光里飞的同时，我们在看这只鸟和光，这是更加自由的艺术方式。