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我对土地有一个责任，我同它有一个关系；在这个对人世来说毫无意义的事情中，我获得了一种依靠；我好像成了地的一部分。我和树林交换呼吸和养分，我拿了它的，就必要还它，阳光和水通过它们到我的身体里来，又回归，这样的生命感受很充分。这是其一。
在我与天奋斗，与地奋斗之中，我把我的身体扔了出去，我的思想得到休息，同时也得到了另一个解放，就是对生命的这种处境我可以看了。我可以看自己在垒墙、搬石头，看自己在自己命运的掌心里翻跟头，照《西游记》的描述是翻得如同风车一般。一直到现在我又回到欧洲，回到世界中来，我都同时也在看。这次我安宁了，一点也不烦，无论是在伦敦还是在柏林；我知道这是一个宿命，我欣赏它。人不必选择生也不必选择死，他只须依照自己的天命走完自己的道路。
第六部分：诗·生命神明留下的痕迹（9）
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是这样的，我到新西兰以后的生活像是照片翻成底片，底片翻成照片那样，整翻了个个儿。我在那儿睁开眼睛就是一重重山，一重重海，就是树、草、石头这些最简单的东西，也许用十五个词就可以把周围的一切说尽了。可是我一闭上眼睛，就站到了北京的街上。这时我的现实生活好像是梦，而我的梦却是我铭心刻骨的现实生活。就是醒在梦里，睡入现实。它们一日一夜分离得清清楚楚，成为完全不相干的由冥冥抵达我的两个波段。
我于是写两种东西。一种东西是我醒在梦里的，比如像“满山满树都是叶子／再一看是花／再一看又是叶子／你美丽像手指／有点不好意思”这样的句子，或者“你给我看苹果／在花开的时候／远远地看／只有这一片是红的／十五只鸟在路上飞／飞过／飞不走了”，这样意象简单、明朗、清澈的，呈现洁净又感动的心境的诗。还有就是梦进中国的，关于现实的那样的句子。
我忽然站在北京一个我熟悉又不认识的地方，这时我想我那么多年到哪里去了？想也想不起来。
我知道我很大了，可又回到小学的教室里，看见同学坐在我的周围，我也坐下来，同学还是原来的样子，而我很大了，我干什么去了？好像旷了很多的课，坐在那儿有些惶然和不好意思，也不敢问，这是个奇怪的感觉。
又在北京了，好像已经死过了，是个魂灵还是确有知觉呢？在哪里生活过？记忆好像被洗掉了，可事情还应该留在哪里，却也是找不到了似的。这中间有一个小小的误差，你弄不清毛病出在什么地方——原来的生活一切如故，你有时不能不怀疑，这一切是安排好的，而中间有一件事，想不起来了。
我在梦里想这件事，醒来看，我在半夜会不开灯不睁眼睛在纸上记下梦里的字、声音或是景象，醒来看，再抄录下来。后来我把其中的一些列在一起，成了组诗《城》。 这“城”是我的名字也是北京，这里包括了我的死亡，也包括了我的观看。
说生活地点的改变对我有影响的话25，就是这么一个“翻拍”，其实一点儿影响也没有。我无论在什么地方，我真真切切地，只是跟我的宿命有一个关系，只是同它在做一个斗争。我的生命内部有一个很大的力量，我必须把它克服掉，以获得一个平静，一个平衡，以便让我能做我自己的事情。我是个非常极端的人，我总是试图把我的这种极端变成一个和谐的东西，我在跟这种极端做斗争。
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我想咱们一个一个问题谈。你同时给我的问题太多，我就忘了。
第一个问题你是说有没有危机感？
我说一点儿都没有。为什么没有？因为我可以不写诗，我可以种二十回萝卜，直到生命结束；这跟写诗一样，可以是非常愉快的。
我写诗，更像是土地的现象，而不是人的现象；我欣悦诗的生长，也接受它的灭亡，接受灭亡之后的无限生机。所以我对历史、对文学的责任感就有些淡薄。我写过十几本诗，大部分没有发表，我也没有危机感，我的小孩儿跑来跑去，拿去扔进火里，也是个自然现象。
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我换了一个地方以后，我把我自己解放出来了，也就是说我不再受任何干扰了，这时候就没有危机可言了。因为我可以完全直接、自由地面对生命本身了。
我说把“世界的声音关掉”，是说我去掉了一个噪音；不通英语，对我来说反是一个便利，不是不听，是听也不懂，于是自动就不听了。我在那儿可以谈《红楼梦》、唐诗，也可以种萝卜；有的书在中国是读不到的，我也可以读；我对文学和历史都无恶意，我欣赏它们，尊重它们，但并不遵守它们。所以还是那句话，一点儿危机感都没有。
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好像都不是26。
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我最早写诗是因为鸟对我说了话，花看见了我。这个显然是没什么社会的、人的因素的。那么我到岛上，这一点既没增加也没减少，这是使我愉快的。
再有你说写诗没有读者，就等于这个诗的生命不能得以完成27，那么这就不是我的事情了；我前边似已说过，写诗如同生育，对于诗人来说，重要的是写，是孕育和生产的这个过程，至于生下来以后的娃娃是“上山下乡”还是“五子登科”，我是随其自然的；生灭有命；过去我从北京到山东农村是这样，现在我从中国到新西兰也是这样。
第六部分：诗·生命神明留下的痕迹（10）
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我以为诗人的年龄可以是变化不定的，可以早上五十岁，晚上五岁，也可以在第二天颠倒过来。生命有自己的季节，并不受外部时间的影响；这也是艺术的美丽超越了人世兴亡的道理所在。
至于说到语言意象，常用的汉字只有几千个，在不同的精神情境下，它们的指向可以完全不同。《道德经》一个“道”字每使用一次，几乎内涵就有一次不同，比起现在一开篇就是好多的批评术语要简练多了，可涵义之深广却不是现代批评能够企及的。这是汉字本身“不变”的变化，也是她最为广阔优美的特性。
至于我，我过去使用的意象也并非都是花鸟虫鱼，八一年开始写的《布林组诗》28几乎无花无草；许多无花无草的诗只不过不能发表罢了。
再有，我并不喜欢选择意象，它在梦寐里到来，在我心里出现，它是什么便是什么，我不妄加更换。意象明暗皆是我的心境。我所要的就是这种自然。或进天堂，或进天国，或下地狱，或在人间恍惚，都是我的时间。
语言，你不管它，它自会变化，有时连我自己都会吃惊；如八五年那个声音意象“滴的里滴”的出现，就让我非常惊讶；“有个 的祖国”中“ ”的出现，对我是全然新鲜又陌生的，我并不记得它，并不认识它。一个活的东西的隐没是不可能予以摆布的，变化永远如期到来。因此说到语言意象，我没有找过，也没有这方面的危机感。
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这个问题我刚才已经回答了。《道德经》“道”字之变幻、“花鸟虫鱼”印象之由来，再让我说我只能来回说了。我可以说前所未有的才是久已存在的，我可以说久已存在的就是前所未有的；孙悟空翻跟斗、玫瑰花开放，表现的都是同一生机，其美丽就在于可不变亦可万变，皆为本性使然，而非时装表演。
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首先我提出我的看法，我反对使用语言。人有什么样的目的就有什么样的逻辑，你一定要写一首诗的时候你才面对语言。而语言自己到来的时候，你做的只是把它记录下来。灵悟到来的时候，它创造语言。
当然有时候你会碰到一些麻烦，比如我听到一个声音，在梦里——“你是一个暴行，有电的金属兰若”——“兰若”，我后来查到了这个词，它既是花名，又指寺庙；这个时候不是我确定了这个词，而是这个词到我这里来教我认识它；我原样留下这个句子，至于它有没有道理，我不以为是我可以准确回答的；我相信冥冥的震动产生万物的声音，只要在产生的一刹那是合适的，它就必有非如此不可的奥妙。
在这个意义上，我相信文章天成，人只是妙手得之而已；也正是在这个意义上，我说我反对使用语言。人如果不是非写诗不可的时候，你为什么要写呢？不写当然也就不用使用语言了。而到你非写不可的时候，即是语言到来的时候，哪里还