按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如寄，一樽还酹江月。（《念奴娇·赤壁怀古》）
前一首作于苏轼因反对熙宁变法而出知密州时，后一首作于他经历“乌台诗案”后，被贬黄州团练副使时，都是苏轼在政治上遭受挫折，甚至经历了生命危险、遭受极大不幸的时期。但这两首诗的感情基调，既不是悲愤激昂，也不是沮丧灰暗，而是从宏大的时空意识中寻求超越。《水调歌头》的开头，把酒问天，今夕何年，乃是对永恒存在的向往；在这永恒存在的对映下，不可避免地变化着月的阴晴圆缺，人的离合悲欢。既然认识到这一点，也就无须自怨自艾。《念奴娇》也是一开始就在上下几千年、绵亘数千里的宏大境界上展开，在这样浩渺的时空框架中，发出人生短暂、功名虚幻的感叹，把人生挫折的懊丧引向高远之处。这种人生哲学虽然缺乏激烈抗争的力量，却也反映了苏轼不甘沉沦的高傲性格。再如《定风波》这样的小令，也在“一蓑烟雨任平生”、“休将白发唱黄鸡”的词句中，交杂着悲凉苍劲和旷达坦荡的情致。在词的历史上，上述二类题材及其精神境界，除了极个别的例外，可以说是从未有过的，它使宋词展现出全新的面貌，而影响了以后许多词人的创作。
苏轼词的风格是多样化的。他的词同他的诗文一样，往往以意为主，任情流泻，故其风格也随着内容特点、情感基调的变化而变化。在前面所举的例文中，如《江城子》的热情浓烈、意气奋昂，《念奴娇》的开阔动荡、雄壮勃发，其风格可以用“豪放”和“高旷”来形容，而苏轼写恋情、写伤感的词，则又委婉而细密。如悼亡之作《江城子》：
十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。
夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松岗。
这首词的情感内涵要比一般写男女之情的词来得厚重，而文笔的萦绕回环、细腻绵密又近似之。而另一首《卜算子》：
缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来？缥缈孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。
写得幽深清绝，每个意象都凸现幽寒的气氛，全词笼罩了一层浓厚的孤独与感伤。再如《水龙吟》（“似花还似非花”），将春日思妇的形象与飘舞的杨花相互映衬，层层渲染一种哀怨的情绪，又写得特别地轻柔细巧。还有一些写日常琐事杂感或田园风情、生活习俗的小词，则转为风趣轻松，像《浣溪沙》（“旋抹红妆看使君”），上阙写人看“我”，是挤挤蹭蹭，“相排踏破伞奕埂保幌裸谛础拔摇笨慈耍蚧蚴章蠡蛉瘢褂小白碹盼曰苹琛保畹钠蘸芘ā�
总之，苏词的多样风格，很难加以简单的概括。当然，在这方面苏轼与前人最重要的差异，也是他最重要的贡献，还是在开创了一种与诗相通的、雄壮豪放、开阔高朗的艺术风格。而且，对这种风格，苏轼是有意识追求的。他在《与蔡景繁书》中曾说：“颁示新词，此古人长短句诗也，得之惊喜，试勉继之。”在《与陈季常书》中也说：“又惠新词，句句警拔，诗人之雄，非小词也。”可以说明这一点。
在语言方面，苏轼也是“以诗为词”。当然，文人词在形成过程中，本来受了诗的很大影响，但这种影响主要是使词的语言从俚俗浅易转向典雅华丽，而且汲取范围也很小，由此渐渐发展成词所特有的语言风貌。到了苏轼的时代，诗歌语言本身又发生了很大变化，他的“以诗为词”，实际就是为词的语言表现争取更大的自由。宋诗已有散文化的、讲究意脉流动的倾向，而词的特点就是句式长短不齐，所以苏轼很方便地把诗语、文语、口语都熔铸在词的体式中。像《水龙吟》的首句“似花还似非花，也无人惜从教坠”，末句“细看来，不是杨花，点点是离人泪”，乃至《满庭芳》上阕首句“归去来兮，吾归何处”，和下阕首句“云何，当此去”，以及《定风波》末句“试问岭南应不好？却道，此心安处是吾乡”，都是不讲究文字的凝炼和意象的密集，词汇所形成的音顿不太整齐，系连词用得较多，而接近散文甚至口语。这种语言在词调固定的格式中仍然有其节奏感，只是它的音乐性已经不是很强了。但它也使词的语言表现方式从单一化的格局中挣脱出来，取得摇曳变化、舒卷伸缩的新颖效果。再有，苏轼词中常运用典故、化用前人诗句，如《江神子·江景》“欲待曲终寻问取，人不见，数峰青”，出于唐代钱起《省试湘灵鼓瑟》；《千秋岁·次韵少游》“吾已矣，乘桴且恁浮于海”，出于《论语》。这种手法虽有时会产生拗涩之弊，却也有引发联想、扩充语言内涵的作用。在诗歌中，这本是常见的，而比较大量地用于词，苏轼却是第一个，对辛弃疾等后代词人产生了很大影响。
在词这一领域中，苏轼对题材、风格、技巧都进行了大胆的开拓与创新，使他的词作与词的传统出现重大的差异，在当时引起了普遍的注意。不少人对苏词，特别对其“以诗为词”的特点提出了批评。如陈师道《后山诗话》说他“以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色”①，李清照则称之为“句读不葺之诗尔，又往往不协音律”（《词论》）。这些意见都是从词的传统标准、传统观念来提出的，而忽视了苏轼使词得到解放，成为与诗文一样具有丰富的表现功能的独立文学体裁这一重大意义。即便苏词中有些是“不协音律”即不合适演唱的，也未必是什么毛病。脱离音乐的书面化的词和与音乐紧密配合的词，未尝不可同时存在。
①此语是否出于陈师道，学者颇有怀疑，但仍可以代表对苏词的一种批评。
………………………………………………
第三章 北宋后期文学
由王安石变法引出的党派之争到哲宗、徽宗时期，已完全失去政见分歧的意义，成为权力场上的勾心斗角，而最终是一批心胸狭窄、善于逢迎的官僚把持了朝政，政治的腐败日渐严重起来。
但在北宋后期直到金人入侵之前，却有一种歌舞升平的气氛。这主要是因为来自契丹人的威胁由于其自身的内外问题而减轻了，而逐渐强大的女真人尚未与宋正面对敌；民间虽发生过方腊、宋江等人领导的反抗活动，也很快被镇压下去。从《清明上河图》及孟元老的《东京梦华录》中，可以看到当时北宋大都市的繁华与热闹，在徽宗时期，这种基础虚弱的繁荣达到了高峰。
这一时代的特点影响着文人的生活与创作。北宋后期文坛上的重要人物，大都出于苏轼门下，因此都不免一度受到排挤甚至迫害。他们的性格比苏轼要显得软弱，他们的创作也少有苏轼那种自由奔放的气质和恢宏开朗的精神。而在形式与语言技巧方面，他们却更为讲究，抒情内涵便深藏这种讲究之下。而词作为一种与都市生活及士大夫的享乐需求密切关联的文学体裁，在当时繁荣而浮靡的社会风气刺激下得以进一步的发展，语言和技巧也更加圆熟与精美。但其基本格调却不是沿着苏轼所开启的方向，而是更多地沿续传统题材及风格。
另外，值得注意的是理学与禅宗在当时都很兴盛，对诗歌也造成较大的影响。这两种学说虽宗旨不同，但都是指向人生而哲理性很强的。诗人把这二种内容引到诗中来，写得不好，往往变成押韵的语录或禅学讲义；但运用得当，也会得到一番自然悠远、理趣盎然的风味。尤其是禅宗，它强调个人在日常生活中的感悟，讲究“活法”，反对教条化的拘泥与模拟，所以在思想方法上对诗人也有一种推进的力量。当时道教也非常兴盛，但它的迷信和粗糙，使士大夫对它不大感兴趣。
这一切，到女真人铁骑南下、北宋灭亡时才戛然而止。
………………………………………………
第一节 黄庭坚与江西诗派
苏轼继欧阳修之后成为新的文坛领袖，他也同样注意发现和提携文学新人。在《答李昭玘书》中他曾说过，如黄庭坚、晁补之、秦观、张耒，“皆世未之知而轼独先知之”。这四人由于苏轼推赏而知名于世、又因他们都曾任馆职，故称之为“苏门四学士”。此外如苏轼之弟苏辙，与苏氏兄弟并称为“二苏三孔”的孔文仲、孔武仲、孔平仲三兄弟，苏轼的小同乡、人称“眉山先生”的唐庚，以及李廤、李之仪、陈师道，也都直接或间接地受到苏轼