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元代的杂剧创作和演出十分繁盛。但由于古代对戏剧的轻视，这方面的资料既少而又凌乱，很难统计出作家作品的数字。从个别资料来看，元代钟嗣成的《录鬼簿》和元明之际贾仲明（或谓无名氏）的《录鬼簿续编》等书记载，元代（包括元明之际一段时间）有姓名可考的剧作家有一百多人，剧目七百多种。现存的元杂剧的数量，仅以臧懋循《元曲选》和隋树森《元曲选外编》所收相加就有一百六十二种。元杂剧广泛涉及元代社会生活的各个方面，并折射出那一时代文人的精神世界，题材极为丰富。明人朱权曾把杂剧分为十二种（见《太和正音谱》），近代学者则主要把它分为爱情婚姻剧、社会剧、历史剧、公案剧、神仙道化剧等几大种类。这些分类存在相互重叠的现象，也未必精确，不过大致可以看出元杂剧的基本内容。
元杂剧一般以大德年间（1297—1307）为界，分为前后两期。前期是元杂剧高度繁盛的时期，作家、作品的数量相当可观。当时演剧活动最集中的城市是京城大都，此外在真定、汴梁、平阳、东平等经济繁荣的城市以及这些城市周围的乡村地区演出也较盛。关汉卿、王实甫、马致远、白朴等是元杂剧前期最重要的作家。后期杂剧作家大都集中东南沿海城市。南北统一以后，东南沿海城市经济发展迅速，北方城市的地位明显降低，所以引起北方杂剧作家纷纷南下。在作家阵容、作品数量方面，后期明显不如前期，但有些作品的思想与艺术具有时代与地域的特色，如秦简夫的《东堂老》就是一例。其他重要作家有郑光祖、乔吉等。
元杂剧是用北方的曲调演唱的。在南方地区，自南宋以来还流传着一种用南方曲调演唱的戏剧，称为“戏文”或“南戏”，其体制、声腔、乐器、风格与杂剧均有不同。元代南戏仍旧只流行于东南沿海地区，繁兴程度远不如杂剧，留存的作品也很少。其中较重要的有《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》，它们的作者大多很难确定，题材主要依据长期流传民间的故事。其伦理意识及生活情趣更具世俗性。至元代末年，高明写出了《琵琶记》，通过赵五娘、蔡伯喈的家庭悲剧，比较深入地反映了封建时代的某些伦理问题和社会问题。由于文人的参加，南戏的创作水平同样得到大幅度的提高，并预示着它将进一步兴起。
与城市经济文化密切联系的白话小说在元代继续发展，并获得新的成就。小说的成长，需要一批数量稳定的接受者，他们的兴趣，直接影响着小说的题材和情趣。在元代，一方面在杭州等都市中，唐宋以来的“说话”伎艺仍相当繁盛，另一方面，小说也借着出版商的力量扩大其传播范围，获得更多的接受者。虞集曾提到元代的福建地区“刻书摹印成市成邑，散布中外，极乎四海”（《郑氏毛诗序》）。而现在能看到的讲史类话本的早期刻本，如《全相平话五种》、《新编五代史平话》、《宣和遗事》、《薛仁贵征辽事略》等，均出于元代；
说经类话本《大唐三藏取经诗话》亦刊于元；近年还发现了一种元刻小说类话本《红白蜘蛛》的残页。
元代小说话本由于除上述《红白蜘蛛》残页外，没有早期刻本传世，鉴别和分析都很困难。据我们研究的结果，认为在明中叶洪楩所编《清平山堂话本》、晚明冯梦龙编著的“三言”中，尚存有若干较接近原貌的元代小说。合并前面所说有早期刻本的另两类话本来看，这些以元代作品为主的话本小说重视虚构性与趣味性，其思想感情往往与市民阶层相通，在小说艺术方面也有明显的进步。它的基本特点对后来通俗小说的发展有很大影响。
话本小说的广泛刊刻流行引起了一些具有较高文化修养的文人的创作兴趣，到元后期，出现了在中国文学史上具有里程碑意义的两部巨著——《三国志通俗演义》和《水浒传》；《水浒传》在明初又作了进一步的加工。《三国志通俗演义》借助史书的资料和民间传说，以文白相杂的语言，展开了宏伟的历史画面，塑造了众多的人物形象。作品中既表现出“正统”、“仁政”等传统思想，也反映了重“义气”和崇尚智谋的市井意识。《水浒传》的年代稍迟，成就也更为显著。
它热情地歌颂民间的反抗斗争，赞美梁山好汉那种豪爽磊落、无所畏惧的英雄性格，肯定以“大碗喝酒、大块吃肉”和“大盘分金银”为象征的享乐欲望，表现出浓厚的世俗化倾向，也渗透了重商意识。它的产生，显然和东南地区发达的商业经济有关联。正是由于肯定了自然的人性、世俗的欲望，再加上纯熟的白话艺术，《水浒传》成功地刻画了一系列性格鲜明、有血有肉的人物形象，标志了中国小说艺术的深刻演变。
关于《三国志通俗演义》、《水浒传》的作者罗贯中、施耐庵，人们所知甚少。但依据极有限的资料和小说本身的情况，仍可以肯定他们都是具有相当素养的文人。这也和元代戏剧的情况相似。
关于元代小说，另外值得注意的是文人创作的文言小说。
文言小说自唐传奇以后，在宋代一度出现显著的退化，其特点是虚构性和想象力的减弱，资料性、知识性的增强和议论的苛严。后来则受到市民阶层的影响，出现了若干与说话相通的因素。元代文言小说虽留存数量不多，但以《娇红记》（旧署虞集或宋梅洞作，实应为元末无名氏作）为代表，不仅继承、发展了宋代小说的新因素，而且在表现男女主人公对自由的爱情的热烈追求和人物性格的深入刻画、故事情节的细致描写诸方面，都已超出唐传奇。代表中国古代白话短篇小说最高成就的“三言”、“二拍”，实际是从宋元话本和元明文言小说两方面汲取营养而形成的，所以对元代文言小说的进步不可轻视。
元代另一种饶有新鲜意味的文学类型是散曲。它和杂剧中的唱词使用同样的格律形式，具有相近的语言风格，是“元曲”的一部分。作为一种新的抒情诗体，它既承继了传统诗词的某些因素，又鲜明地体现出元代文学的新精神。
从内容上看，散曲比传统诗词大大开拓了表现范围。多半由于元代特殊文学氛围所决定，作者的视野延伸到富于活力、多姿多彩的市井生活。如杜仁杰的套数《般涉调耍孩儿·庄家不识勾栏》，写一个乡巴佬进城看戏，展示了一幅市井风俗画。散曲中描写妓女生活的作品异常之多，正是元曲与勾栏密切相关的结果。至于像睢景臣的著名套数《般涉调哨遍·高祖还乡》，把汉高祖写成一个泼皮无赖，则表明作家的视野深入于市民的心理层面，以市民的目光观察神圣的事物。
思想性的历史进步意义集中体现在描写爱情题材上。像曾瑞的《黄钟醉花阴·怀离》套数写一个女子对昔日罗曼史的回忆，迸出这样的句子：“待私奔至死心无憾”，与以前的诗词比较，令人有石破天惊之感。同样，当我们读到名伶珠帘秀《正宫醉西施·无题》套数：“便是牡丹花下死，做鬼也风流。”可见元代社会思想确实出现某种变革，使妇女的心灵得到自由的呼吸，尽管这种变革限于一定的地区和阶层。在众多的咏及妓女的作品中，作家不仅反映了她们的痛苦和对真正爱情的憧憬，并对她们在情场中种种情感的弱点表示同情。这些作品所体现的对于人性开放的宽厚态度，是以市井社会的生活形态与生活观念作为其基础的。
另一方面，由于散曲作者以士大夫阶层为主，他们在融合市民阶层思想意识的同时，也表现出他们自身的生活感受。
弥漫于散曲中的是一种由于世变沧桑而带来的空幻感和凄凉感。所谓“王图霸业成何用”（马致远《拨不断·无题》），“盖世功名总是空”（白朴《双调乔木查·对景》），是这一部分“叹世”作品的基调。封建政治与道德力量的虚弱、外族入主带来的黑暗与凌辱使他们感到历史和现实都是“空”的。
当然，这种“空”往往具有相对的意义。在元散曲中，一种典型和频繁出现的表述是对屈原式的人生道路的否定和对陶潜式的生活方式的追慕，如白朴（寄生草·劝饮》：“不达时皆笑屈原非，但知音尽说陶潜是。”前者意味着对于政治的疏离、对仕途“功名”、“荣辱”的否定，而后者也不包涵过去常见的以隐逸为高尚的道德意味，而只是强调“自适”的可贵。这实际上也表达了那种力图摆脱传统文化束缚的要求，遂造成转向世俗生活的