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《剪灯余话》为李昌祺仿《剪灯新话》之作，有永乐十八年自序。据此序，原本与《新话》相同，为四卷二十篇，附录一篇，今传本为五卷二十二篇。其内容与一般特点亦与《新话》相似。作为附录的《贾云华还魂记》明显受元代小说《娇红记》的影响，但加上了女主人公死后还魂的大团圆结尾。
《剪灯新话》和《余话》作为元末文学的遗响在明前期的文学中具有独特的面目，但在当时缺乏与之相呼应的创作，它们的影响要到明中后期才得到发挥。两书中有不少故事，被明后期的白话小说和戏剧所吸收。
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第二章 明代中期诗文
约从弘治至隆庆（1488—1572）年间，诗文作为主要的文学形式，呈现一种稳定推进并趋向复杂的态势，出现一些影响较大的文学流派，互相间有融合，亦有冲突。贯穿于文学发展进程的主线，是在反对程朱理学、要求维护正常的人性、追求新的精神支点的社会思潮的推动下，文学逐渐摆脱官方政治的束缚，重新走上正常的发展轨道。
明代前期的文学，无论宋、王的“文道合一”论还是“台阁体”，都以程朱理学作为思想基础。明中期文学的进步，首先是对此进行有力反拨，以要求文学的独立性。祝允明指斥宋濂的《文原》“腐颊烂吻，触目可憎”（《祝子罪知录》），态度十分鲜明。针对前期文学以宋人为典范的立场，中期作家在反对宋代理学的同时，亦对宋代文学提出强烈的否定。所谓“诗死于宋”（祝允明（《祝子罪知录》），“宋无诗”（李梦阳《缶音序》），“宋儒兴而古之文废”（李梦阳《论学》），这些带有偏激的言论，都是由特定的时代心态所决定的。他们提倡“复古”、标榜“古文辞”的理论，首先也要放在这一前提下来看待。
“古文辞”又是与科举“时文”相对立的概念。如文征明在《上守谿先生书》中，清楚地表示了他不愿“日惟章句是循，程式之文是习”，鄙视借以猎取功名利禄的科场之文，而“时时窃为古文词”，“欲追古人及之”，纵使被世人讥笑为“迂”为“狂”，也“排群议为之不顾”。显然，提倡“古文辞”意味着通过接续古代文学传统的轨道，寻回被僵死的八股文章所破坏了的生活情趣和丰富的精神活动。
既否定文学是“载道”或“政教”的工具，那么就必须对文学的性质重新作出界说；而把文学作为人的内在需求，便成为明中期许多作家的出发点。李梦阳《诗集自序》中说：
“夫诗者，天地自然之音也。今途咢而巷讴，劳呻而康吟，一唱而群和者，其真也，斯谓之风也。”他在这里强调诗是情感的自然流露。祝允明在《祝子罪知录》中也说：“文也者，非外身以为之也。心动情之，理著气达。宣齿颊而为言，就行墨而成文。文即言，言即文也。”立足点也与前者相似。当然，文学毕竟是一种艺术创造活动，纯自然不假修饰的语言并不能够直接成为“文学”，这一点祝、李他们不是不知道。他们这样强调，意义在于反对把来之于“道”的约束强加于文学。
所谓“文即言，言即文”，和朱熹或宋濂所谓“文即道，道即文”，构成直接的对立。
要求文学表达自然之情，也即反对文学中的虚伪现象。李梦阳的《空同子·论学》中一段文字，把载道之文显得丑恶的原因揭露得非常透彻：“而今之文，文其人无美恶皆欲合道，传志其甚矣。是故考实则无人，抽华则无文。”由于为文出于“合道”的目的，作品中就看不到真实的人格，因而不成其为“文”。
综上所述，明中期的文学复古运动的现实出发点是十分明确的。即使“复古”的口号本身反映着中国文化传统中的守旧心理，包含了严重的弊病，它在当时所要达到的目的，却是为了摆脱程朱理学、官方政治对文学的约制，而追求文学的独立性，追求文学中自然的、真实的情感表现。
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第一节 前七子
所谓“前七子”是以李梦阳、何景明为中心、包括康海、王九思、边贡、王廷相、徐祯卿的文学群体。弘治年间是他们相聚倡和最盛的时期，如李梦阳所说：“暇则酒食会聚，讨订文史，朋讲群咏，深钩赜剖，乃咸得大肆力于弘学，于乎亦极矣。”（《熊士选诗序》）不过，“前七子”的名称是后来才起的，所以他们的文学活动，不像“后七子”那样带有明确的集团和宗派意识。他们实际代表着弘治、正德年间发轫于京师的一股文学潮流，当时另有王守仁、陆深、顾璘、朱应登等，都与这一潮流的形成有关。
前七子皆为弘治间进士，属少年新进，以才气自负。对国运危机的敏锐感受、对官场腐败和士风苟且的现状的深刻不满，都促使他们在政治和社会生活中取一种挑战的姿态。如李梦阳“傲睨当世”（顾璘《国宝新编·李梦阳传》），在政治上以“气节”“震动一世”（《四库全书提要》）；康海“訾议诸先达，忌者颇众”（《明史》本传）；何景明在京城做官时，据说曾让仆人带了一只便桶去赴宴，席间他就坐在便桶上读书，以示对时辈“傲然不屑”之意（何启俊《四友斋丛说》）。
他们在文学方面矫枉过正的偏激态度，同样也反映了对于整个社会文化状态的强烈不满。
李梦阳（1473—1530）字献吉，号空同子，庆阳（今属甘肃）人。家世寒微，祖父由“小贾”而致富，另外李梦阳有一位兄长也是以经商为业的。父习儒，曾任封邱王府教授。
李梦阳的一些诗文中对商人善于牟利的品质颇表示赞许，与其家庭的情况有关。弘治六年（1493）中进士后，他为官刚劲正直，敢于同权宦、皇戚作对，以至屡次入狱。最今世人震惊的一次，是他上书孝宗皇帝，历数皇后之父张鹤龄的罪状，差点为此送命；出狱后在街上遇到张氏，他仍痛加斥骂，用马鞭击落张氏的两颗牙齿，从中可以看出他的为人性格。有《空同集》。
李梦阳对宋人掊击甚烈。他认为宋“无诗”而且“古之文废”，其根源是理学：“宋人主理，作理语，于是薄风云月露，一切铲去不为。又作诗话教人，人不复知诗矣。”（《缶音序》）而与此相对的，李梦阳在文学方面最为推崇的对象，却是民间真情流露、天然活泼的歌谣。他不仅倡言“真诗在民间”，而且有人向他学诗时，他竟教人效仿《琐南枝》——
当时流行的市井小调（见李开先《词谑》）。对自己的诗，他也批评说：“予之诗非真也，王子（叔武）所谓文人学子韵言耳，出之情寡而工之词多者也。”（《诗集自序》）这里已经对整个文人诗歌的传统提出了怀疑，表现出探求新的诗歌方向的意欲——虽然他在这方面没有作出多少成绩。
但是，把李梦阳上述观点与他的“复古”理论对立地看待，甚至认为这是他“承认错误”的表示，则完全不合事实。
因为“复古”的理论本身亦包含对真情实感的重视，而且，李梦阳的诗也确有些受民歌影响的地方。譬如他的集子中，就收有经他改写的《童谣二首》；他的《长歌行》等诗篇，也是以民谣的格调加上古朴的语言写成的。只是，民歌的情感表现和语言，同文人文学的传统实在不容易融合成一体，而“复古”主要是就文人文学的传统而言，它终究不能够达到民歌那样的率直天真。
以李梦阳为主导的文学复古运动，其意义一是要隔断同宋代文化主流——特别是理学——的联系，二是为了追求所谓“高格”。李梦阳说：“夫追古者，未有不先其体者也。”
（《徐迪功集序》）在他们看来，各种诗、文体格，凡最早出现的，总是最完美的。这里包含着某种崇古的偏见，但也有其合理的成分：当一种文学体式被创造出来的时候，也许并不精致，却总是生气勃勃的，具有弥满的精神力量——
“格”首先是指此而言。所以，李梦阳在诗歌方面，主张古体以汉魏为楷模，近体以盛唐为榜样；在散文方面，则最推崇秦汉。
“格”是对文学的总体上的美学特征的追求。除此以外，李梦阳还重视“调”——主要指诗歌音调的和谐完美。此外，他还提出一些写作方法上的讲究，如《再与何氏书》中所说“前疏者后必密，半阔者半必细；一实者必一虚，叠景者意必二”等等。这些归纳起来，又统称为“法”。在当时，这样强调文学的审美特征和艺术技巧，对于促进文学的独立，使其与“道统”脱钩，发挥了重要作用（如