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东坡自钱塘被召，过京口，林子中（林希，苏轼同年进士）作守，郡有会，坐中营妓出牒，郑容求落籍，高莹求从良，子中命呈东坡。坡索笔为《减字木兰花》……
《东皋杂录》认为这首词为苏轼在元祐年间为杭州太守、离任赴京时作，其实这词原题为《别润州守许仲》，为元丰七年苏轼被贬时期的作品①。一介贬官，仍为歌妓尽力说词，悲悯之心、救助之意，让人为之感佩。宋人陈善在《扪虱新话》中的记载，则更生动：
（东）坡昔寓京口，官妓郑容、高莹二人尝侍宴，（东）坡喜之，二妓间请于（东）坡，欲为脱籍。（东）坡许之，而终不为言。及临别，二妓复之船所恳之。（东）坡曰：“尔但持我此词以往，太守一见，便知其意。”盖是“郑容落籍、高莹从良”八字也。此老真尔狡狯耶？！
佳人篇难脱香泽 霞苞露荷放船儿
苏轼在杭州始学作词，而且得到老词人张先的指点，这一点他本人从不忌讳。张先去世时，苏轼正在密州当太守。他在《祭张子野文》中真诚地说：
我官于杭，始获拥彗，欢欣忘年，脱略苛细。
司马迁在《史记·孟轲传》中记载：燕昭王在延揽邹衍为师时说：“昭王拥彗先驱，请列弟子之座而受业。”此中“拥彗”（手持扫帚，打扫庭除），便是充当弟子之意。张先年长苏轼四十七岁，比老苏先生还早生二十年，二人确属“忘年”之交，“脱略苛细”四字，则指张先对苏轼初学作词时曾加以修改润色，字斟句酌，协韵衡律，非常精细。
后人评价苏轼词作，总以“豪放”一概论之，最具代表性的，莫过宋人胡寅之论断：
词至东坡，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首浩歌，超乎尘垢之外。于是《花间》为皂隶，而柳氏为舆台矣！
——《酒边词序》，又载《古今词话·词评》上卷
这句评语，若专指东坡豪放词，确属不易之论；如用它来统括东坡全部词作，则可谓只见树木，未见森林。
其实苏轼刚学作词时，同样未离“绮罗香泽”，即便后来，婉约柔媚之作仍占多数。词又称曲子词，从它形成的那一天起，就是用来欢宴侑酒、抒写男女相思离别之情的，《花间集》序中所谓“绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之辞，用助娇娆之态”，便对词有别于诗的特性作了最好的描绘。如上所述，苏轼之所以在杭州才开始作词，就因从政之余，常预歌宴，游览湖山，多携歌妓有关。歌词既是写给娇媚的歌妓们唱的，就势必不离花前月下、男欢女爱，甚至与其学词之师张先的艳词非常接近。
为了说明问题，我们先看一下张先的《踏莎行》：
波湛横眸，霞分腻脸。
盈盈笑语笼香靥。
有情未结凤楼欢，
无憀爱把歌眉敛。
密意欲传，娇羞未敢。
斜偎象板还偷睑。
轻轻试问“借人么？”
佯佯不觑云鬓点。
这首词写初入青楼的歌女尝试着倚门卖笑，招徕客人，可谓穷妍极态。有人说张先的词作迥异于“柳永之亵诨①”，其实并不尽然。
再看张先如何描绘男女帐帏之事：
娇香堆宝帐，月到梨花上。
心事两人知，掩灯罗幕垂。
——张先《菩萨蛮》
粉落轻妆红玉莹，月枕横钗云坠损。
有情无物不双栖，文禽只合常交颈。
昼长欢岂定？争如翻作春宵永。
日曈昽，娇柔懒起，帘押残花影。
——张先《归朝欢》
娇香罗帐，落粉轻妆，掩灯双栖，长欢不定，其中最香艳的句子莫过“文禽只合常交颈”，这里的“文禽”是指身上纹羽绚烂的鸟儿，若将二字改为称谓张先这帮子终日偎红倚翠的“文人”，倒也名符其实。
苏轼对张先年过八十还要蓄妓置妾之事，曾作“诗人老去莺莺在，公子归来燕燕忙②”之诗加以调侃，但他专门描写女性的词，同样是充满“绮罗香泽”：
玉环坠耳黄金饰，轻衫罩体香罗碧。
缓步困春醪，春融脸上桃。
花钿从委地，谁与郎为意？
长爱月华清，此时恨月明。
——苏轼《菩萨蛮》
玉佩金饰，香罗碧裙，春酒上脸，花钿委地。这与上面张先词中的“粉落轻妆红玉莹，月枕横钗云坠损”如出一辙，只是结尾处比较含蓄，没像张先那样坦言“双栖”、“交颈”而已。
苏轼有些描写男女交欢的词，比起张先，可谓有过之而无不及。
张先的湖州同乡贾收（字耘老），是一个衣食不继、十分落魄的穷秀才，但在张先、苏轼等人的接济下，想方设法也买了个小妓为妾，并取名为“双荷叶”。苏轼在往来湖杭之间，曾为此事写过两首小词，其一寄调《秦楼月》，也称《双荷叶》：
双溪月，清光偏照双荷叶。
双荷叶，红心未偶，绿衣偷结。
背风迎泪珠滑，轻舟短棹先秋折。
先秋折，烟鬟未上，玉杯微缺。
——《双荷叶·湖州贾耘老小妓名》
词的上阕“红心未偶，绿衣偷结”，下阕的“背风迎泪珠滑”，皆寓男女私闱之事。“先秋折”貌似写景，实则以荷花未及秋天便被折采，暗切“小妓”尚未成龄便被收房，而“玉杯微缺”，意在影射“妓”字。
他同时写下的《荷花媚》，则更极尽曲折形容之能事：
霞苞霓荷碧。天然地、别是风流标格。
重重青盖下，千娇照水，好红红白白。
每怅望、明月清风夜，甚低迷不语，妖邪无力。
终须放、船儿去，清香深处住，看伊颜色。
霞苞、霓荷、千娇照水、红红白白，既是写景，也是隐喻。“低迷无语，妖邪无力”八字，将老秀才面对小娇妓的腻态，调侃得有声有色。最后一句“终须放、船儿去，清香深处住，看伊颜色”，借小舟穿梭于荷花之中，将困蝶拈花、老蜂惹蕊之态写得淋漓尽致。
苏轼的高妙之处在于，他的词写景极为自然，表面看去，是将夏末秋初荷塘探花情景交融无隙，但字里行间幽隐曲折，每句都在引用前人诗文名句或相应的典故。比如前一首词中的“玉杯微缺”，有人引用《韩非子·说林》中的“玉杯象箸，必不盛菽藿”之句，说“此以‘玉杯’喻女子之身①”。如若苏轼真将小妓“双荷叶”比做玉做的杯子、象牙做的筷子，那家境贫寒的贾芸老就是不宜“盛”入其中的“菽藿”，贾收闻此，岂不要恼？其实这四字出自唐人崔融《为皇太子贺甘露表》中的所谓“涂涂被物，滴滴流膏，承以玉杯，凌汉宫而擅美”。难怪苏轼的后学兼友人李之仪在评价张先的词时，说他“才不足而情有余②”，仔细解读苏轼的“绮语”，方知道这世界上什么叫“才情兼具”！
本篇开始，我们在解读“三十年前，我是风流帅”时，曾经提到清人对此类词的评语：“恣亵”。苏轼后来还用词摹写过美人之足，这类作品，在道学家的眼里，确实堪称“恣亵”。其实“恣亵”何足以喻？应该直接称作意淫！然而“食、色，性也”，孔夫子都不讳言此，后世儒者何必讳莫如深？读过《石头记评花》的人都知道，《红缕梦》中在“湘云剩水残香，宝玉以为鲜洁非常”，在清人眼里是“描画意淫”；“宝玉见宝钗肌容，发呆呆看，是钟情，亦是意淫”。殊不知“意淫”一语，出自《黄帝内经》第四十四篇《痿论》，原指“思相无穷，所愿不得”之时心理泛出的一种慰籍，能将这种心理用高超的比兴手法，含蓄蕴藉地加以表现，并让那些与自己修养相近的人去意会，这也是一种艺术，古今中外关于人体、性爱的描写，莫不例外。
说到“意淫”是精神上的慰藉，笔者便想起上个世纪初，周作人曾将日本女诗人与谢野晶子的《贞操论》翻译出来发表，成了“五四运动”前后影响极大的文本之一，其中有这样一段话，足以引起今人注意：
倘说是属于精神的，照意淫的论法，一见别家妇女动了情，便已犯了奸淫。一凡男人见了女人，或女人见了男人，动了爱情，那精神�