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第二章 人乐人和舞伎（9）（图）
骆驼乐舞三彩俑
唐代明器骆驼头高58。4、首位长43。4厘米，舞俑高25。1厘米1957年陕西省西安市鲜于庭诲墓出土唐代，中亚有许多乐师、歌舞者留住长安城内，唐高祖曾拜中亚安国出生而长居长安的安叱奴为散骑常侍。曹国人曹保及其子善才、孙曹纲都是蜚声艺林的琵琶高手。宪宗开元时，康国、史国均遣使献胡旋女子。南亚、东亚诸国中的骠国、扶南，以及日本也有很多乐工旅居住长安，带来了很多新的乐曲和乐器。 在中国，那些作为乐师、舞伎、歌伎而受过专门训练的漂亮女子，自古以来就可以当做礼物相互馈赠—虽然“儒家的传统道德将她们看做是最轻浮，最堕落的礼物。在唐代，许多统治者仍然从他们下属的王公，特别是从突厥斯坦的印度化的政权那里接受这些女乐人。例如开元廿一年（733）骨咄王贡献的“女乐”就是如此。骨咄国地处阿姆河上游的山区之中，那里盛产良马、赤豹以及乌盐矿等物产142。 在来自中亚的演艺者中，唐朝人最喜欢的是年轻的男童和女童。按照惯例，他们表演的舞蹈被分成“软舞”和“健舞两大类143。白明达创作的“春莺啭就是属于最典型的软舞。春莺啭是一首风姿婀娜、细腻优雅、富有诗意的舞蹈。但是在当时最为流行的，因而在唐朝诗人的笔下提到的最多的舞蹈则是健舞。唐朝的健舞中，有三首舞蹈是相当有名的，而“胡腾舞就是其中之一。舞胡腾者一般都是石国的男童。他们身穿窄袖伊朗上衣，头戴尖顶高耸的帽子，帽子上缀着光珠。这些男童的身上还系着长长的飘带，当他们伴随着琵琶、横笛音乐，蹲身、旋转，快速跳跃时，长飘带的另一端也随着飘逸高扬144。“柘枝舞”145是因起源于现代的塔什干附近的地区而得名的146。舞柘枝者是两名女童。她们的身上穿着饰有银带的五色绣罗宽袍和典型的西极147才有的窄袖罗衫，头上戴着尖帽，帽子上装饰着金铃，脚上穿着红锦靴。演出开场时，台上有两朵人工制作的莲花，莲花绽开之后，两名舞女从花瓣中缓缓地显现在观众面前，然后随着急剧的音乐翩翩起舞。这是一支含情脉脉的舞蹈：舞女频频向观众递送秋波，舞至曲终，则脱去罗衫，裸露出圆润丰腴的酥肩148： 平铺一合锦筵开，连击三声画鼓催。 红蜡烛移桃叶起，紫罗衫动柘枝来。 带垂钿胯花腰重，帽转金铃雪面回。 看即曲终留不住，云飘雨送向阳台149。 白居易写的这首《柘枝妓》是九世纪初期唐朝诗歌中反映外来事物诗歌的一个优秀范例。在这首诗歌的最后一行中，揭示了诗歌的爱情主题。诗中以“阳台”以及“云雨”等象征性的描写，将这些貌若天仙的舞妓与巫山神女的传说联系了起来，并由此来暗示性的结合。“桃叶起”句很不好理解，它似乎是指一种焰火表演150。在所有这些来自西域的年轻舞妓中，最受唐朝人喜欢的是“胡旋女”151。许多胡旋女都是作为礼物，由俱密、史国、米国，特别是由康国的统治者在唐玄宗在位时期，也就是在公元八世纪前半叶被送到唐朝来的152。这些粟特女子穿着锦缎做成的绯红袍，绿锦裤，红鹿皮靴，舞台上放着一个大球，随着球的滚动，舞女在球的顶端腾跃、旋转，以满足富豪和权贵奢侈放纵的心目之好。唐玄宗非常欣赏胡旋舞，杨贵妃和安禄山也都学会了表演这种舞蹈153。就某些方面而言，这种欣赏胡旋舞的风气，在当时确实被看成了天将乱常的一种征兆154。
第二章 人乐人和舞伎（10）（图）
乐队 佚名 中唐 甘肃敦煌莫高窟159窟西壁佛龛北侧
这是文殊变下部的乐队，一人打串板，一人吹横笛，一人吹笙。三位乐人眉目清秀，楚楚动人。三人眼睛的形状和神态各不相同，但都全神贯注，沉浸在乐曲旋律的美妙境界中。优雅的演奏动作，灵巧娴熟的指法，特别是吹笙乐人跷起的大拇脚趾，正合着音乐节奏轻轻地敲打，形神兼备，生动传神。 来自亚洲其他地区的乐工和舞伎，要比中亚地区少得多。然而印度支那和印度尼西亚各国也曾经向唐朝贡献过乐舞。贞元十六年（800）位于唐朝西南边疆的南诏国向唐朝宫廷贡献了一部乐舞，为唐朝皇帝表演助兴155。这种外来音乐在当时可能就已经是一种混杂的音乐了，因为在几年之前，一位前往南诏的唐朝使臣曾经在南诏本地见到过龟兹乐人，而这些乐人则是在很久以前由唐玄宗赐给南诏的。直到这位使臣见到他们的时候，龟兹乐人仍然还在南诏的乐队中演奏156。八世纪末年，当南诏被最终征服157，通往唐朝的道路开通之后，骠国在贞元十八年（802）贡献了一支由三十五位乐工组成的乐队。据记载，“骠国乐多演释氏之词，每为曲皆齐声唱，各以两手十指齐开齐敛，为赴节之状”，当他们演奏乐曲时，是用海螺壳和镌刻精美的铜鼓来伴奏的，这种铜鼓与唐朝“南蛮”富室豪酋拥有的铜鼓非常相似158。早在开元十二年（724），尸利佛誓国就曾经向唐玄宗贡献过“杂乐人一部”159。九世纪后半叶，诃陵国也曾遣使向唐朝献女乐160。大历十一年（777），渤海国遣使来朝，并且贡献“日本舞女一十一人及方物”161。另外还有一次，一位日本使臣带来了稀有的海螺作为贡礼162。 七世纪时，当高丽、百济被唐朝政权平定之后，他们的音乐也成了战利品，整个的乐队及其乐器、曲谱都被胜利地带回了唐朝163。高丽乐工及其后代忠实地为唐朝朝廷演奏了一个多世纪，直到七世纪末期，他们还知道二十五首乐曲，但是到了八世纪末，他们就已经只能记得一首了。这些音乐俘虏的祖先穿的本民族的服装，到这时也已经完全失传了。而被俘的百济的乐工则在八世纪初期就已经散失殆尽了164。 北朝鲜人（即高丽人）的乐工之所以具有更强的耐久性，可能要归功于元和十三年（818）连同乐器一起贡献给唐朝的两部高丽乐人（当时他们已经臣服了新罗），故国同行的到来，激发了那些软弱的高丽乐人的生活勇气165。新罗是朝鲜半岛勃兴的一个国家，也是唐朝的友好邻邦。贞观五年（631）新罗向唐太宗贡献了两名绝色的女乐人，她们楚楚动人的秀发就如同她们的音乐才能一样出众。唐太宗先是讲了一些诸如“朕闻声色之娱，不如好德”166之类的格言，接着对站在一边肃立恭听的新罗使臣讲，他如何将林邑贡献给唐朝皇室的两只白鹦鹉送回了本土，最后，他郑重地宣布，这些美貌可爱的少女比外国来的鹦鹉更使人同情，所以必须将她们送回新罗167。
第三章 家畜马（1）（图）
双骑图 韦偃 唐代 册页 绢本 设色 纵31、横44。5厘米 台北故宫博物院藏
两匹马都挤压在画面的右下角，右边的那匹几乎已到了画的边缘，但作者通过马扭曲的动态和骑手的朝向告诉我们骑手正改变前进的方向，从而使构图绝处逢生，重心得到了稳定。马的造型夸张、充满气势，富于浪漫主义色彩。唐朝人对马匹极为重视，马对于人来说，除去用于行旅作战外，还用于郊游、打马球等活动，所以马的形象在艺术品中经常出现，如绘画（包括壁画）、唐三彩、陵墓雕刻等。画家中如曹霸、韩、韦偃等，均以擅长画马而闻名于画坛。韦偃，唐代画家，据记载，他的伯父、父亲都是画家，特别是伯父也擅长画马。韦偃继承了家传，与韩、曹霸同为唐代画马名家，世称“曹韩韦”。韦偃的风格以气势见长，与韩含蓄、稳重的风格区别很大，传世作品有《双�