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的出师未捷身先死遗憾，其更深刻地存于创作人所忽略的潜意识层次。
第3章 明星梦里人
明星梦从来都是青春狩猎的固有特质，而在香港电影的系谱中，我发觉对青春明星梦的探寻指向，其实亦与时代价值的转变息息相关，从中正好从旁窥察出社会氛围的易帜。
一、从逆向角度反思
方育平的《半边人》（1982）对明星梦的思考最具生活实感。当然，从一开始他采取真人演绎自己的策略，而且把主角许素莹的故事搬上银幕，本来早就不会是一般的明星梦故事。此所以与题材相近的《劲舞》（Flash Dance，1983）正好大异其趣，卖鱼女与烧焊工的低层背景不过为类近前设，方育平关心的不是许素莹选择的结局（谁又可以说得清？除了无力的戏剧虚构），而是寻觅的过程。他甚至把对演艺生活的追求，尽量褪去明星梦的色彩，将《劲舞》式的出人头地程式洗涤，而把一切还原为普通不过的生活探索。更重要的，是强调突出对于低下阶层来说，原来追逐个人的兴趣，实践一己的意向，都可以举步维艰。
我想指出《半边人》的明星梦故事，在20世纪80年代初出现有特殊的时代意义。那是香港正开始步上全面经济起飞的酝酿期，社会弥漫全民向上流动的乐观想像，各行各业都在发展上扬的轨道上。正如在戏剧班中，张松柏（王正方饰）问一众同学为何来上课，有人恰好回答当明星可以赚大钱，而他就忙不迭举出美国同学当侍应生、以延续对演员梦的追求为例，从而企图把就明星而发的一切光环先予以拆解。方育平营构的正好属现实生活里的小人物舞台，那才是演员的活生生训练基地，把明星梦出人头地的功能意义破解，而一切还原至为演戏而演戏的层次展示。那当然属许素莹的自我实践的历程，但更重要的属那不过是其一方向而已，正如她若不是上“电影文化中心”寻找兼职，一切又会变成另一模样。偶然性，是我想强调的要点，从此逆向角度反思，明星梦又顿时产生另一重功能性意义，即为了自我实践而因时际会地建构出来。此所以当年不少论者认为《半边人》的排练及舞台表演片段水平有限，然而我觉得那更加可以突出题旨——突出表演的业余性，才可把明星梦的光环彻底除下，而把选择锁定在人生微末自我空间的追求上。
二、忽视的新世代触觉
此所以马伟豪在《下一站——天后》（2003）中，把阿喜（蔡卓妍饰）的角色设定为卖鱼女，我认为当然有暗中向《半边人》致敬的成分。不过事移世易，《半边人》的自我成长命题，在2003年当然要提出新变包装。马伟豪表面上处理阿喜的明星梦追寻，用上了“幕后代唱歌手”的题旨，但骨子里仍是一个自我实践的成长故事。其中不无胡闹儿戏的成分，不过整体上导演仍是以正面的态度，去尝试延续本土青青明星梦旨趣的探寻。
真正令我措手不及的是七条的《爱斗大》（2008）。作为由彭顺扯头缆，再广结年轻导演而拍成的爱情小品，不能不令人正视它的新世代触角。撇开拍摄手法不谈，先承接先前的青春明星梦议题，电影中就大胆把明星梦加以消解。电影中争逐的所谓“女主角”，只不过是一出学生毕业电影中的角色。更重要的，是《爱斗大》一切消解了对明星梦的功能诠释——女主角不是为名为利而追求，一场无关痛痒的争风呷醋玩意已足以令人打生打死；要成为“明星”再不具备什么自我实践的意义，利用身边人耍手段才是趣味所在；当上明星的终极目的不是那明星角色位置本身，而是去伤害自己心目中的对头眼中钉。那大抵就是新一代对明星梦的理解——一切都是在操控玩弄中兜兜转转。如果娱乐圈作为一个大染缸，一直以来不过是一小撮大鳄播弄小鱼的游乐场；那么为何自己不可以成为家中鱼缸的食人鱼，去找几尾弱不禁风的待罪小鱼来娱乐自己一下？在《爱斗大》层层操控的游戏设计背后，上述的创作理念不是昭然若揭吗？
明星梦的确变质了，但还远远不及人心黑暗阴影张扬的可怖。
第4章 离岛青春
香港的青春片，对取景离岛可谓情有独钟，甚至可说是无论什么类型也乐此不疲。就以惊悚片来说，由梁普智的《生死线》（1985）开始，到近年丘礼涛的《失惊无神》（2004）乃至黎妙雪的《小心眼》（1986）等，都以青春偶像／年轻演员配上离岛风情为基本元素。基本公式为先以青年人的嬉玩耍乐开始（《生死线》及《失惊无神》），又或是像雾又像花的情事纠结入手（《小心眼》），然后才逐渐渗透出惊悚元素来。
一、青春片小阳春
若然打正旗号以反映青葱岁月浮波逐浪气息的正色青春片，离岛可谓或明或暗均成为创作人的核心关怀场景／意象。不善忘的观众应该都记得2005年曾出现青春片小阳春，把离岛处理成法外之地甚或告别青春的洗礼所，几成一牢固的定见，陈荣照《17岁的夏天》的A side刻意加入女生成长的种种仪式：一起看三级片、为男性化的同学化妆、同伴之间亲吻以及遇上似有还无的初恋等。导演刻意把离岛内外作为对照的分界线，回到市区后陈甜的同学再没有出现，而与何苦亦再没有碰面，一切激情浪漫跳脱只能在离岛存在。
另一种倾向是逆向思考，以离岛的原居民年轻人为对象，而呈现面貌反而就是什么都不能发生——罗守耀的《非常青春期》止于空口谈性，《17岁的夏天》的B side同样以一女两男的压抑情怀为描述焦点。镜头背后的逻辑好像在透露：由城入岛的年轻人视离岛为释放青春能量之地，反之原居民年轻人则以抑压青春动力为务（通常会渗入一重对比：即由一直不出岛的，和曾由岛入城再回岛的加以并置）。其实两者的脉络正好相同——青春所伴随的活力，往往具有破坏作用，一旦在老家释放，搞不好的就会车毁人亡，此所以城中人选择在岛内宣泄，而原居民采取沉藏态度正是一体两面；一旦不顾一切放任而为，就成了邓汉强在《b420》中杨爱瑾的选择（以澳门作为离岛的延展隐喻），要以生命来作为交换代价。
二、捉不紧的交错
当然把岛的意象，贯彻套用在青春片上的，最彻底的一定是黎妙雪的《玻璃少女》（2001）。电影中出现离岛的片段虽然不多，但每个人都是孤岛的比喻，却昭然若揭。而我认为导演安排P仔（郭善屿饰）及胡仔（罗烈饰）在岛上对答的一场，仍属点明全片主题的关键场面。胡仔表示可以由离岛游至西贡，但P仔认为既不能游至大埔，那也不算得上是什么；然后再带出彼此均觉得对方的生活单调乏味，但镜头下却以P仔接受了胡仔递来的红塔山（本来她很抗拒的），作为消解乏味的代际接轨象征。创作人从侧性提出青春本来就具备一种岛性，年轻就是以自我中心出发，去阅读这个世界，但想深一层成人世界又何尝不然，唯有大家肯走前一步才可为岛与岛之间搭构铺路。
但亦有人干脆以虚写幻的笔触入题，叶锦鸿的《一碌蔗》（2002）正好以此为务。我认为他以《九九九谁是凶手》、《侠女》及《殉情记》来建构出青春的幻象主题，最具心思。前者是余文乐青春价值主旋律（要为父亲李灿森报仇），而与蔡卓妍共看《侠女》正式把两人恋情的可能性划上休止符（本来最初余文乐对蔡卓妍都有好感），反之与钟欣桐阴差阳错打算入场看《殉情记》，却反而因换了画而被迫看了一出纪录片，则可以延展了两人的恋事。联结起电影处处呈现的余文乐幻想情景，导演清楚表明青春的可望不可即，只有捉不紧的虚实交错，才是青春正色；一旦咬牙切齿地去落实展示，即使上帝不发笑，大抵自己已经首先忍俊不禁。
第5章 运动不来的青春
在港产片的青春系谱中，我发现运动类型一向是低度开发的区域，即使有人曾作开荒牛尝试，往往亦会铩羽而归。1994年钱永强的《青春火花》，摆明车马以日本曾风靡香港一时的同名作品为蓝本，当然原装电视剧内容太复杂，一切化繁为简即以电影版（1970）为对照依归。
不过有趣的是，即使港版保留了一定的日版元素，由主角人物的名字（由李若彤出演苏由美、樊亦敏出演庄玛莉），以致对奇幻绝招的建构（日版的必杀技当然是人所皆知的“鬼影变幻球”，港版则竟然放在配角张睿玲及徐濠萦两人合作的“移形换影”上），大抵都有脉