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我觉得背后的逻辑更为讽刺——詹瑞文在银幕上正是以把上述毛病加上无限扩大，因而制造出爆笑效果的能手；换句话说，他才是浮夸失控虚假自我之王，只不过懂得予以丑化，于是令人留下深刻印象。大家不妨细想：由《买凶拍人》、《大丈夫》、《绝世好B》、《龙咁威》、《绝世好宾》、《我要做MODEL》到《墨斗先生》等，有哪一出他在演一个完整的戏剧人物。用小说的人物描写理论来说，他出演的全属扁平人物，多属配角，以单一而非立体化的性格形象建构而成；套入上述的作品中，他被设定为一个谐角，而且往往属一场过自我发挥，属不用理会前后整体脉络的插入性演出。我形容港产片中的詹瑞文角色，是一种即兴挪用式的用法，成就了由数十秒至几分钟的娱乐效果，但往往却以放弃通盘的戏剧统一考虑为代价。
回到拜师的话题，我绝非对詹瑞文的戏剧造诣有何非议，事实上对他过人的场上活力，佩服得五体投地，个人表演式的舞台剧示范作《万世歌王》已经难觅对手。只不过把焦点置回电影上，为何新晋演员认为詹瑞文的演戏方法代表“演技”？那才是令人不得不正视的范式转变。
事实上，上述提及林嘉欣于《怪物》中的演绎方法，以及蔡卓妍2006年在《妄想》中的努力，其实都见到两人的投入认真，但却不约而同以用“死力”告终——换句话说，是把所有力气，花在控制身上被观众看得见的肢体肌肉上去，那是源自剧场非常基本的形体训练基础，也是说服自己已经在“做戏”的最大谎言！事实上，电影上的演技层面变化多端，你看黄秋生有时散漫随意，有时狠力用劲，便知道从来没有一套公式可以四海通行。我担心的是借用舞台训练的演技方法，反而会成为电影银幕上的处处败笔——林嘉欣和蔡卓妍所迷恋的青筋暴现，就等于演技证明书的代码，我希望这种风气不要再扩展下去，否则对下一代的明星更加不敢抱任何寄望。
二、《戏王之王》的错配误会
当《戏王之王》上映后，上述的观察更加得到实例佐证。首先，《戏王之王》在演员安排上是错配的。我的意思是创作班底对詹瑞文的受欢迎因由出了误解。詹瑞文借《男人之虎》及《万世歌王》锁定剧场天下，加上在电影客串中又往往有出人意表的表现，自然会令人产生更大的期待。然而若细心分析詹瑞文在剧场上的魅力，你可以清楚看到一切源自他个人散发能量的力度（energy），而非作品的深度——所以《男人之虎》不过是《欢乐今宵》的个人杂碎粗口版，而《万世歌王》则幸得林奕华在幕后抓紧针对流行音乐而发的主题，所以才添加了可观性。然而由《万世歌王》转化成CD而且同样深受欢迎为例，尤其是从詹瑞文一人分饰两角兼两声演绎的经典《飞越十八层》可见，正好反映出他个人独战四小时且精力无穷的即场多才多艺式表演，才是一统天下锁定江湖的招牌杀手锏。事实上，后来在其他的本地剧场表演中，我也曾目睹其他艺人作东施效颦式的模仿，坦白说来水准委实惨不忍睹绝不可同日而语。回到《戏王之王》的范畴，创作班底锁定詹瑞文在全片中，只需要两种演绎方法——一是借浮夸的方式来加以揶揄嘲弄一番，那对詹瑞文来说完全是幼稚园的难度要求，而且足足两小时的长度也令人看得吃力，因为演绎的单薄及重复令人如坐针毡。二是要他演深情的内心戏，其中自然以在广场中与蔡卓妍饰演的单丹一场交心戏为著，但其实究竟有谁想看詹瑞文演绎内心戏？而过去他吸引观众的所有演出，其实全没有以深情演绎的成功例子，何况那亦违反了观众入场的期待视野。我想说的是从市场策略而言，这样去利用詹瑞文担当主角，其实并没有好好把握他固有的市场潜力，甚至令到因詹瑞文而入场的观众，纷纷失望而回。
《戏王之王》在时空上是错配的。我偏执地相信那是2005年《童梦奇缘》惹的祸，那年刘德华的冷门作品，竟然在舆论及票房上得到叫好又叫座的成绩，通过捕捉后SARS情意结的余波荡漾，利用珍惜眼前人的主题来杀出一条血路。《戏王之王》表面上是《我要成名》（2006）的喜剧版，实质上却属珍惜眼前人一脉的作品。为何我会这样说？一来因为整个寻梦过程其实支离破碎，技艺探求与个人坚持的发展在胡闹的包装下，不断在兜兜转转凝滞不前。反而在詹瑞文与叶璇及蔡卓妍之间的感情线上，还有一点人情味在内。不过抱歉的是，随着经济稍为好转，这种事事以珍惜为重的感伤设计，已经不再如数年前般令人产生即时的同感。更重要的时代错位，是创作班底刻意抹黑一切与科层结构有关的代表——警察上层马虎卸责，演艺学院导师空无一物，连黑社会也讲得多过于做，简言之就是所有系统性僚幕光环下的人物，基本上都一无是处。詹瑞文把杜汶泽的“四头”之说，改弦易辙挪用作教学上的规范示例，正好是电影中对科层系统最深刻的批评。我想说这种喜剧元素塑造的处理手法，相信在董建华时代或许仍会有若干市场，因为大家都有固定明确的憎恶对象，但身处2007年的时空再来把一切作二元对立来处理（许冠文20世纪70年代上层与小人物的角力，正好因为有严厚的现实色彩，才得以在喜剧设计上引人共鸣），我想那是更为严重的一种错配。
第44章 《烈日当空》需要文隽
因为《烈日当空》，我不期然又拿起《靓妹仔》（1982）来翻看。请不要误会，我不认为两者由角度到层次有何相近之处，但忽然却由衷感慨：《烈日当空》除了要有曾志伟在幕后策划外，是否更需要有文隽在前台构思种种宣传策略，从而激化大家对《烈日当空》的讨论，令电影不致被困于半死不活的窘境。
是的，我不甘心，下笔一刻《烈日当空》的票房仍不过十万。我明白今天香港电影早已背负不少恶名，要扭转乾坤委实谈何不易，但当回头再看李焯桃当年对《靓妹仔》上映前，又确实不禁令人回首向往。
我所指的是社会反应当然无从推断，但文隽及麦当雄的组合，的确善于制造焦点，甚至不惜以具争议性的话题，来吸引社会上不同角落的“持分者”作众声喧哗的激辩。当中涉及的“持分者”固然有电影界人士，于是电影中所谓的“写实”创作理论，又或是纪录片的拍摄风格，自然可以惹起影评人的质疑及澄清；至若如教育界的“持分者”（以司徒华为代表）对电影的哗众取宠不无非议，也可以想像出现针对道德主义而发的正反争论（李焯桃更仔细地指出，即使持泛道德主义的立场，也可以因应摘取《靓妹仔》的不同场面，从而得出截然不同的正反解读结论）。以上种种纷呈的反应，无论谁是谁非，最终均指向一项事实：就是令到更多人对《靓妹仔》产生兴趣，从而诱发入场的意欲。
严格而言，《烈日当空》不无呈现社会矛盾的噱头，其中对第三组别学生的生活面貌展示，肯定刺痛不少教育界人士的神经。由连篇累牍的粗言秽语对白，到青少年沉溺毒瘾问题，乃至新一代对性爱视作儿戏的开放态度，我相信若然有通盘的宣传铺排，《烈日当空》对教育界所掷下的冲击，绝对不会较《靓妹仔》有任何逊色之处。我当然明白人各有志，导演乃至整个创作班底或许都不喜欢以上的宣传策略，与其要委身曲志广作招徕，倒不如以超然冷静的态度，由得电影去承担自己本然的命运流变。然而在今天全年港产片不过五十上下的处境而言，任由硕果仅存难能可贵的好电影无声无息地随起随灭，说到底都是一种罪过。
容我不作保留地为麦曦茵摇旗吶喊：她是近年涌现的本地年青导演中，最有潜质的一人。此话何说？她与同年代的“导演”相较，最优胜的地方是影像及剧情可以并行同步稳当操控，仅此一点在今时今日已属了不起的成就。事实上，近年备受注目的一众本地新锐导演中，不约而同染上世界性的通病：即强于影像而弱于叙事，结果往往致令电影剧情的推展，粗疏鄙陋至惨不忍睹的地步。麦曦茵当然并非尽善尽美，就影像及叙事两端的兼顾，固然仍甚多失衡的情况出现——操控影像上仍不时有自我沉溺不能自拔的片段出现，《烈日当空》中怒荣在地下行人隧道的垃圾告白一场最为稚嫩，犹如学生习作，而牛蒡第二次在医院再跳芭蕾舞亦觉泛滥；叙事上过多的怒�