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只是我想点明林奕华笔下的魔法，最大的成就是发扬港式的明星书写至另一高峰——那是指由写作人针对明星而发的阅读和分析。过去《号外》一众新文化人，全都是这方面的优秀先行者，你看胡冠文用英雄结构写陈惠敏，以心理分析写朱江（《爱恨香港》）；又或是邓小宇写苏凤与葛兰（《偏见与傲慢》）；甚或如陈冠中偶尔表演越界示范的尤敏传奇（《半唐番城市笔记》）——都毫不含糊地展露出前辈的功力。不过他们都是心有旁骛的穿花蝴蝶，只有林奕华可以收心养性长年累月为我们提供别出心裁的明星书写笔记，我说的“第一人”意思正好由此而来。
事实上，林奕华对明星书写的声名早已人尽皆知，过去在《到处睡的男人》中，小试牛刀的《Who Afraid of 郑裕玲？》已经令人眼前一亮，何况今次更以《美人头》及《以前的月亮》来再斩入骨，特别针对郑裕玲的脸孔来为我们溯本清源，你又怎能不拍案叫绝。一直以来，由写作人出发的明星书写一向有两大路向：一是以与明星交往的亲身经历来入文，林冰大姐当然是此道中的翘楚；二是用文化角度去解读明星，上文提及的一众《号外》新文化人自属其中的表表者。但林奕华自有融汇两端的能耐，这一点与邓小宇有一定的相似之处，因为两人都曾属影像媒体里的一分子，所以自有增添了现场在地感的笔调触觉。你看《张看、看张》中轻描淡写提及与哥哥的交往，由中学时期亲口对哥哥说他是“世上的罗密欧”，以及敢在餐厅中走上前说“我已经替你付账了”，到最后回到金马奖对《春光乍泄》的评审风波作结——外行人只好慨叹百分百被KO，完全没有插嘴的份儿。但这绝非林奕华的终极杀手锏，我最感激的是他不厌其烦按代逐章去寻找不同角度论述明星——由余丽珍到张柏芝，你还可有什么话说？尤其是在一众明星书写的健笔都逐渐停留在个人记忆中的黄金年代，而不愿再飞入寻常巷陌去谱写新章，你不看《等待香港——娱乐篇》，还有什么选择？
第62章 徐克的节奏
看书有时候真的要待时机，正如这本《剑啸江湖——徐克与香港电影》，本来已是数年前的作品，但徐克自2001年的《蜀山传》后，便一直令人翘首以待去制作《七剑》，现在终于上映，趁此来重温徐克导演的轨迹，相信也没有更好的其他选择了。
有趣的是，经过数年的沉淀，书中所描述的世界又与今天的徐克出现了一定程度的差异。就以徐克近年最著名的“狂暴”剪接为例，大抵上去到《蜀山传》已竣高峰，镜头数量多至到达中人欲呕的地步，基本上已不是普通人可以承受得到的电影语言。当时也有人用电玩世代的语法来为徐克的选择加以护航，但事实证明《蜀山传》从来没有在年轻人族群造成话题，恰好反映出想像与现实之间的距离。还是书中的黄沾说得好：“徐克在视象方面很好，很丰富，能想到人家想不到的。不过我觉得太丰富了，每次看他的戏，一开始便要用半个屁股坐椅边看，直至看完，很累人。”沾叔的感受相信是不少人看徐克电影的生理反应，但他最精辟的见解仍在于道破徐克未能掌握缓急之道，作品一开始便是高潮，终于令到结尾的高潮也产生不出高潮的效果。
这一点我深信徐克深谙其义，只不过大抵心底里一直看不起以上的传统戏剧规律吧。事实上，从书中可以发现，导演其实一向有蔑视成规的倾向，早于电视剧《金刀奇侠》已立意拍出另类的武侠剧来，尤其是对动作的诠释，更一向不爱跟从守定俗成的理解，如提及《金刀奇侠》不用武术指导，又或是如《刀》般的印象式动作场面（完全看不清动作），甚至去到《蜀山传》集大成的一切以特技解决。从中处处可见到徐克希望扭转类型上的游戏规则，去追求只此一家的风格标志——那是一种非常江湖化的探索：成为目空一切的武林盟主。
事实上，我认为在这一种屡度被他人形容为“疯狂”的追求背后，隐约流露出徐克以我为尊的终极实验，我的意思是从“黄飞鸿”的成功神话后，除了对电影语言的试炼外，他同时亦已经对演员的挑选放在次要位置。他追求的不再是有任何演技保证的演员，《蜀山传》中的郑伊健、古天乐、林熙蕾；《七剑》中的黎明及杨采妮等，在他的电影中作为工具的效用更加日益显著。我所指的是导演对待他的演员，基本上是抱着一种只要你成为徐克作品中的一员，就可以发光发热的导演中心理念作主导。于是《蜀山传》中谁做了什么根本也不太重要，在大量的特技及后期制作改动下，你很难相信演员还有什么生命可以剩下来。今次的《七剑》当然是回到人间的尝试，以一个跟从戏剧世界的起承转合结构，来把故事规规矩矩地向观众交代。我高兴徐大侠返回人间，但不认为黎明应付不来武打场面就让他垂手走来走去是明智的安排，更遑论其中多条伏线的不翼而飞（王爷得来的神兵毫无呼应）——以上的武林至尊电影逻辑，其实与徐克及整个香港电影工业的发展有密切关系。你如果不了解他是如何从电视世界开始走过来，然后经历雄霸黄金电影的年代，大抵也难以明白今时今日在徐克作品中所反映出来的世界观。所以在这时候回看《剑啸江湖——徐克与香港电影》，的确有及时雨的作用。
第63章 动作片无疆界
作为一本关于港产片的英文论著，我认为陈清侨等编著的《香港关联——动作电影的跨国想像》（Hong Kong Connection——Transnational Imagination in Action Cinema）中，最有趣味的部分是一系列审视本地动作片与海外不同地方作品互为影响的文章，通过动作片去说明香港电影的身份认同，由于先行的探索已不少，因此也未见有太突出的更新创意。
一、香港动作片的日本根源
事实上，香港的动作片从来都不是绝缘地存活，过去一直知道它与日本武侠片有千丝万缕的关联，感谢丘淑婷为我们抽丝剥茧，去厘清隐而不显的含蓄牵连。书中早有容世诚的论文，分析香港动作片与中国戏剧上的关系，成龙及洪金宝等人的戏剧训练底子，早已成为影坛佳话，甚至化为香港电影的故事题材。与此同时，日本动作片的根源亦来自歌舞伎的表演形式中，两者可谓有不谋而合的异曲同工之妙。只不过在武打风格上，大家从来有不同的信仰，所以于《黄飞鸿》系列全盛期，硬桥硬马真功夫的武打摄影风格，几成为王道正色，想不到后来当日本的黑泽天王扬名海外后，港产片也不得不与时并进，大刀阔斧去参考日本武侠片的节奏神韵。丘淑婷指出20世纪60年代的香港电影，不单止于片名上明目张胆去移植日本血源（如《盲侠穿心剑》），甚至武打风格也亦步亦趋，连冯宝宝也披上了日本武士的战衣，而且扬弃实牙实齿的打斗场面，改以停顿及特写来捕捉日式的决斗神髓——通过快慢及动静的对比，来突出战场上分分秒秒的幻变凶险。至于去到后来张彻导演的作品，更加是一匹布也写不尽的故事。
二、香港制造的韩式武打风
至于韩国人Kim Soyoung的论文，进一步令人大开眼界。原来香港动作片一直是韩国的票房霸主，《英雄本色》（1986）及《旺角卡门》（1988）竟然被视为“Hong Kong Noir”的代表作（参照Film Noir的用法），听上来也令人肃然起敬。更有趣的是吸纳过程中，存有大量的文化混同倾向，如韩国人对香港及�