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——谢利·巴克
当你坐下来创作一个剧本的时候，你是否已经觉察到，如果仍旧按照传统的模式展开剧情，以结局的线路来铺叙，已不足以表现你将要传达的思想和情感，你会发现你正力图去洞悉一个没有情节，支离破碎，如烂布片一般的世界吗，或许因为自己不太通晓那些创作法则，还没拿起笔来便感到力不从心吧。我们在衣阿华剧作家工作室与一批新的剧作家一起工作时，发现其中最有意义的事情之一便是无论他们已经完成的作品还是正在进行中的作品都与传统的戏剧创作观念毫不相容。事实上，当这帮学生想努力按照传统的手法来写他们的剧本的时候，比如说这儿的小人物得再有所发挥啦，那儿的情节再添上几笔啦，结果写成的东西却东零西落，体无完肤。当今许多剧作家正努力构画出一个崭新的戏剧领地，创造出属于自己的新规则，而绝不再把传统的风格和结构方式拿过来生搬硬套。
究竟戏剧是什么样的和应该是什么样的，这一点直到19世纪末仍未形成定论。现实主义戏剧创作的原则，比如忠实于生活，行为要符合潜在的心理动机等，在当今的戏剧创作中已不再是牢不可破了。越来越多的剧作家们发现他们开始着迷于变化多样的戏剧风格和趋势，以致我们对原有的那种的接线性发展情节、人物集中突出的作品反倒有些不知所措了。许多剧作家认为那种现实主义的处理主题和结构戏剧的方法已经不能再用来反映当今生活中支离破碎，感觉丰富，科技日新月异的真实景观了。
这种新生的戏剧作品倾向于用性情古怪无常的人物来代替原有的与心理潜在动机相吻合的人物；用一系列并不连贯的事件，就像塞车时的热闹场面，来代替原先一根线写到底的情节；用一种只能创造某种瞬间的、富含隐喻意味的语言风范来取代原有现实的、饱含信息的对话。事实上，把以上诸要素揉进一种或另一种形式中去的创作风格，一直是近一个世纪的戏剧舞台上先锋派作家们最关注的东西。不过现在，他们已渐渐成为戏剧创作的主流，甚至还能被称为新古典主义风格。世界已经发生了巨大的变化，在同一个地方，许多毫不相干的事情会同时发生，那种需要穿洋过海的交流也只不过一份传真就解决了。要求主题单一，严格遵循着诸如用两三幕的精力说明一个中心思想或解决一个问题的原则，同时剧中人物的所作所为还要不断地与他们潜在的心理动机相一致，凡此种种，当今的剧作家们早已开始失去耐心。
像海纳·穆勒、依连恩·冯纳斯、曼弗雷·卡格那样在国际上享有盛誉的剧作家们，都在以他们各自独立的风格创作，他们的作品直指当代生活主题，戏剧语言和结构已完全摒弃了情节、冲突、对话、人物那一套。那么这些后现代剧作家们到底又确立了一些怎样的原则呢？关于剧作家在现实生活中和戏剧舞台上的未来命运，他们又都说了些什么呢？
让我们先来看看曼弗雷·卡格的剧本《人之于人》。在这个剧中，只有一个人物，即一个女人，为了能在纳粹军队中继续生存，她只好顶替她死去的丈夫工作。正像在伦敦皇家剧院上演的那样，该剧是以这个女人躺在一片废墟中作为开场的，她躺在地板上，地点也根本看不出来是在一间屋子中，我们只看到了一些剧中人的生活片断：几只瓶子，一台录音机，一把椅子，一台电视，仿佛我们正置身于某处考古挖掘场地。
在接下来的50分钟里（戏剧的时间长短也在发生着变化），这个女人用私人的、政治的、经济的以及神话的语言向我们讲述了有关她生活的故事。若想洞悉她的存在，其中任何一个片断也不比另一个更重要。至此，全剧的过渡是突然的而不是渐进的，情节是支离破碎的而不是线性发展的，剧情的发展是跌宕起伏的而不是按部就班的。
如果用一般的感觉去看《人之于人》这个剧本，它简直很难算是戏剧。该剧被分割成一系列零碎的片断，其中包括散文、诗体文、标语口号、广告文字、引文、双关语、政治语录，还有一个神话故事。它简直像是一种从政治和文化历史的万花筒里顺手捡来的语言，好几种不同类型的语言，从文学性的引语，到广告牌上的广告文字，它们共同创造了这个女人的昔日生活。更重要的是，这里使用的语言不仅仅是为了向人们披露什么信息，或深化剧中人物的性格，也不是为了追求一种表面上的华丽效果。在《人之于人》这出剧中，语言本身既是主要的角色又是重要的行为，它的各种形式之间互相补充，彼此竟争和冲撞，使我们看惯了的世界天翻地覆，为我们带来了全新的视角。
在许多令评论界瞩目的新剧当中，传统的戏剧创作智慧已经不大适宜了，那种写剧本就要说的雄辩而有力，就得从亚里士多德开始，就得和易卜生聊一聊的观念如今已不那么有效了，放到今天来看就更加不合时宜了。剧情的线性发展和人物性格的中庸平和，也就是说他人的一切言行都必须为揭示主人公的性格服务，这样的套路已永远不再显得那么重要了。格调的首尾呼应，创作者自身情感的不露声色以及严格遵守的现实主义道路已被当今新剧作中流畅的语言和大胆的想象力彻底拒之门外。观众完全可以保持他们的怀疑，也根本不必像窥淫癖患者那样躲在“第四堵墙”后面。
这并不是说现在就没有人用传统的形式写出气势流畅、动人、有力度的惊世之作，只是对于现在的部分年轻剧作家来说，他们对那些过去的形式已没有那么大的耐心，也不再予以关注。举个例子来说，现在要想假装台上正在发生的事根本没有人注意，台下黑暗中那几百双闪亮的眼睛也根本不存在，是不可能的。同样，要想控制住剧中人直接向他们的观众说话的热情也是不可能的。修辞的艺术，应该通晓语言是用来干什么的，同时也应十分清楚在语言使用的过程中，什么是恰当的，误用的，以及各种变调方式，这种对文辞之美的鉴赏正日益引导着人们的风尚。因此，那些只能让演员照本宣科的老剧本就变得无人问津了。在新一代剧本中，关于什么是有趣的什么是悲惨的，什么是意义重大的什么是无关紧要的，什么是优美的什么是迂腐的，它们之间的边界已得到拓展，并且因为它们对我们的社会和所处历史时期的直接反映而被拓展到空前的境地。
在这些新剧本中使用的语汇，它们以抽象和复杂的特征直接诉诸于观众，因而他们与观众之间的联系也显得异乎寻常的直接。剧中人常常用大白话把观众想要知道的东西说出来，而不是用一长串用以构成剧情结构的线索和观众兜圈子。正像几个世纪以前的古希腊人在他们的戏剧中表现的那样，现在的剧作家们通过尽快叙事的方法使自己能更加集中地表现他或她所关心的政治、历史，以及形而上意义的问题。剧中场景的更替也和从前大不一样了。过去，为了使人们陷人一个假想的故事情境，剧中的一切都不可避免地走向一个最终的高潮；而今，这些场景的转换看起来就像中世纪时期的三联画一样，从众所周知的主题中抽选熟悉的意象，让它们相互映照，通过这种碎断的结构和不完整性的不断阐释来演绎故事情节。观众的反应通过一系列印象深刻和发自内心的感受来营造，这一切都经过精心安排，用并置、讽刺。平行发展以及重复的方法来创造一个观念或意象。
在新一代剧本中，最有意思的流派之一便是独角剧，或叫单人剧。它不像传统的现实主义作品，观众要通过身体语言和情感动作来欣赏故事的进程，新一代独角剧是特别强调通过语言来完成它的重要动作的。作为故事的讲述者，剧作家充分运用语言的节奏变换形式来展示动态的行为方式，而不必去模仿那些逼真的动作。独角剧通常是自传体和文化传奇的混合物。它通过制造一系列印象，细细品味剧中单一的人物性格，使其成为丰富多采的生活缩影。独角剧视自己为社会的产物，视自己为神话中的英雄。戏剧的张力则通过被分裂的自我之间的激烈冲撞得以展现。独角剧中的对话不是发生在分裂了的每一个自我之间就是发生在剧中人与观众之间，至此，每一名观众实际上也就变成了一个剧中人，发生在表演者和观赏者之间的一场真正的对话就开始了。
新的流派和发展并不是救世妙方，也不是