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有靠贩卖劣质酒而发财的奸商夫妇、自以为是的棉纺业巨头和他的太太、有着悠久的家族史的贵族伯爵夫妇、一位狂热的民主党人等。莫泊桑很少描摹，而是通过人物的精彩细节来表现，以两大部分的主要内容，不动声色地将一个不愿委身占领者的底层妓女和一些上层人士对比描绘：先是在经过关卡前，羊脂球把自己提篮里的丰盛食品拿出来与大家分享，在兴高采烈地满足了口腹之欲后，那些上层人士又开始冷漠羊脂球；接着就是如何对待普鲁士军官的非分要求，当那些“社会中坚”力量侈谈爱国时，个个义愤填膺、义正词严，而得知如果羊脂球不陪军官过夜他们就不能离开里昂时，立即摇身一变给羊脂球施压，劝她放下气节、委曲求全。而当羊脂球真的舍身取义了，这些伪君子又对她予以最大的轻蔑。最识时务的“社会中坚”们与一个地位卑微的妓女，谁的人格更高贵，就是在这两处鲜明的对比中淋漓尽致地体现了出来。它让我油然想到北岛的诗句：卑鄙是卑鄙者的通行证/高尚是高尚者的墓志铭。
重读《羊脂球》，我忽然觉得，莫泊桑还有着更深层次的含义，就是对于风尘女子的另类评价。他不仅是在鞭笞和揭露道貌岸然者的伪善和人性恶，更不仅是歌颂所谓爱国主义（我甚至觉得跟“爱国”完全不沾边），他还注入了一种关于精神的启迪，关于未来社会的某种暗示，它的每个细节每个人物之间的关系都能找到与现实的对应联系，是真正具有深刻现实意义的杰作。实际上，它是一个关于牺牲和拯救灵魂的寓言。那个载着社会各个阶层代表人物的驿车就是一个国家和社会的缩影，一个民族和国家总会在历史进程中遭遇到最危难的时刻，当它在生死存亡的转折点上，必须有人挺身而出，挽狂澜于既倒，使其越过险滩，走向和平。对于公众来说，一个公共驿车上的妓女，涉及的奉献、牺牲和拯救的重任都要她（地位卑微的代表人物）来担承，从某种意义上说，妓女羊脂球实际是在履行着救世主的使命，尽管她自己并没有意识，甚至还要为自己的屈辱而呜咽。
“神女”与“女神”（1）
中国词语的神圣性是和趣味性相勾连的，不少词语的顺序绝对不能颠倒，顺序一变，其性质往往顿改。比如“色情”和“情色”，前者属于有伤风化的淫邪之列，必欲剿灭而后快，而后者则属于人之大欲，“性也”的范畴，虽不鼓励但在受保护之列。我想说的是“女神”和“神女”，一字位移，差别霄壤，一个在天，一个在地。我年轻的时候，根本不知道二者是有差异的。那时，朗读宋玉的《神女赋·序》和《高唐赋》也不知道两文中的神女寓意已经不同。《神女赋·序》里，楚襄王梦遇神女，此女为女神；《高唐赋》中“妾，巫山之女也，为高唐之客，闻君游高唐，愿荐枕席”，因有此语就被定性成风尘女子，女神顿时成了妓女。这是后话。
大约在十七岁时，我从一同学家中借阅过一册纸页脆黄的老版本的《臧克家诗选》，把其中的不少短诗抄录在笔记本上，其中就有一首《神女》。我初时以为诗中写的是个舞蹈的美女，诗句节奏与内容融洽和谐，明快中有着忧郁之美：
练就一双轻快的脚，/风一般地往来周旋，/细的香风飘在衣角，/地衣上的花朵开满了爱恋。/（她从没有说过一次疲倦。）//她会用巧妙的话头，/敲出客人苦涩的欢喜。/她更会用无声的眼波，/给人的心涂上甜蜜。/（她从没吐过一次心迹。）//红色绿色的酒，/开一朵春花在她脸上，/肉的香气比酒还醉人，/她的青春火一般地狂旺。/（青春跑得多快，她没暇去想。）
几年后，我从书店买了新版的《臧克家诗选》，发现在《神女》题下有个注解，说“神女”是妓女的一种称谓。我就觉得有些懵，不过几年，那“神女”居然成了心中的痛。
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又经过了二十多年，我在深圳家中，从DVD上看了吴永刚导演、阮玲玉主演的黑白默片《神女》，那已经远逝的“神女”再让我重重地心痛了一次，而这一次，那“神女”与“女神”就完全混淆一起了。
电影《神女》片头的字幕这样写着：“神女—挣扎在生活的旋涡里—在夜之街头，她是一个低贱的神女……当她怀抱起她的孩子，她是一个圣洁的母亲—在两重生活里，她显示了伟大的人格。”这起头的话是点题，也是导演吴永刚的姿态，在一幅贯穿影片开头和结尾的母亲哺乳婴儿的浮雕画的衬托下，静静地讲述了一个低贱而高贵的从“神女”到“女神”的故事。
阮玲玉扮演一个夜上海街头的暗娼，她全部的生活渴望就是让儿子小宝长大成人，过上体面的生活。每天晚上，她看着儿子入睡，然后穿起紧身旗袍在街头揽客。在一次躲避夜巡的警察时，误入一黑社会老大家中，从此被其霸占。老大整天吃喝嫖赌，不仅占有她的身子，还要搜刮她的卖身钱。为摆脱流氓的纠缠勒索，她本决意搬走，靠典当度日，无奈老大以小宝相要挟，而她又难以找到体面职业，只得委曲求全。转眼，小宝到了上学年龄，她拿出多年积蓄，送孩子上学，希望他能过上一个正常孩子的生活。然而，现实对于这个乖巧好学的孩子来说太残酷了，同学的家长得知小宝母亲的身份后联名写信向校长抗议。在校长家访时，她乞求老校长：“……我不要脸地活着，都为的是这孩子……他就是我的命。” 老校长被她的真诚所感动，决定继续保留小宝读书的权利。然而，好景不长，老大偷走了她藏在墙洞中的全部血汗钱去赌场豪赌，而学校董事会集体反对将小宝继续留在学校中，老校长愤而提出辞呈，小宝也被勒令退学。在悲愤至极中，走投无路的她冲到赌场，要流氓老大还钱，老大支吾不还，她用酒瓶砸向老大的头，结果，她以杀人罪被判处有期徒刑十二年。
我最早看到阮玲玉的照片，是在“文化大革命”结束后的一本电影杂志上，是迎光的侧影。她清纯而甜美地笑着，眼角眉梢都透着媚，照片下方有她赠给吴永刚的题字，字迹娟秀脱俗。《神女》是我第一次看阮玲玉的电影，她的风尘感真是浑身渗透，她不是在表演，而只是在表现，举手投足处处有戏，在她面前，今天的无数大明星黯然失色。这个天才的演员最后竟因桃色谣言而自尽，想想，令人唏嘘不已。
看《神女》时，我特别注意到它的摄制时间—1934年，就是说比1940年美国拍摄的电影《魂断蓝桥》早了六年。过去，我们一直津津乐道于《魂断蓝桥》叙述语言的高超，为了不破坏女主角的形象，将表现妓女拉客的细节只淡化成一个眼神且让嫖客置身画外。而在《神女》中，吴永刚三次表现妓女拉客都极为含蓄淡雅，且次次富有变化和新意，一次通过与嫖客之间交换眼色来暗示，一次是俯拍的特写（画面上只见女主角和嫖客的两双脚，由对立而转为并排走到一起），最后一次更简洁，大全景别的垂直方向的俯拍—路灯下两个人一起离开。早在1934年的默片时代，吴永刚就在表现妓女生活的影片里有如此独到的视角和干净的表达，令人叹服。我甚至想到，2000年曾风靡世界的丹麦巨片《黑暗中的舞者》可能都是受了《神女》的影响，除了女主角职业有异，整部影片的结构、人物关系以及结局的震撼性都有些相近。
当然，叙述手段是为主题思想服务的，更难能可贵的是，这部表现妓女生活的影片，却是将一个地位卑微的妓女塑造成一个铅华洗尽，本色高贵的女神。呈现在银幕上的是一个品行善良的女子，她虽靠卖笑为生，却疾恶向善，追求着与他人平等的生活。影片表达的是一个“非人”的“神女”想为“人”而不能的苦痛。导演通过老校长在董事会上的一段话表达了自己的社会立场：“她是一个私娼，但是这是整个社会的问题，不是她个人的问题，她是有独立的人格的，她的孩子也是有独立的人格的。”
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“神女”与“女神”（2）
我觉得，影片中两段道白的细节让这个“神女”变成了“女神”，一是她为孩子的上学权利对校长的慷慨陈词；还有就是影片最后，赋闲的老校长来监狱探望，答应帮她教养她惟一的亲人小宝。而她最后的叮嘱是，请求老校长千万不要告诉孩子母亲是谁，等他长大以后，�