按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
云冈石窟制作规模的巨大，首先见于在石壁上雕出的那些高达一四——
一八米的硕大的佛像。这样的佛像有七尊之多（昙曜五窟、十三窟、五窟）。
这些佛像体积庞大，而且能够给人以生命力异常充沛的感觉，所以是雄伟而
健康的形象。洞窟壁面布满了千百小龛、造像和各种装饰，不仅意匠丰富，
而且雕饰华丽。
云冈石窟的立体造型的能力，在汉代传统的基础上又得到发展。汉代纪
念碑的雕塑利用大体大面和掌握统一的完整效果的表现方法，正是这些硕大
的佛像之给人以鲜明印象的原因。佛像的主要的表现仍是正面的。旁侧面在
晚期造像中也照顾到了。又能创造筋肉的质感，例如第十八窟大佛的手，柔
软有弹性。在大多数的早期佛像上，并且采取了线雕与立雕相结合的传统方
法，在圆浑的肉体上用线雕出衣褶，更加强了衣服紧紧裹在身上的印象。云
冈很多较小的佛像都是高浮雕，可以看出高浮雕技巧的纯熟，无论形象的任
何角度或重叠的层次，都不造成处理上的困难（例如：第八窟毗纽天、湿婆
天和第七窟的六供养天像）。又在衣褶、飘带以及背景中的树木、动物（鸟
兽），都成功的运用了装饰性的处理手法，更衬托出形象面部表情的生动效
果。
云冈石窟造像中出现了多种宗教形象。这些形象是根据了佛经的规定并
参考了外来的粉本的，然而其成为真实生动的形象，而不是死板的无生命的
符号，乃是中国古代工匠的创造。因而在后期就出现了中国式的佛像。这些
宗教形象是联系着现实生活的。不断地创造出多种雕塑形象，表示着古代雕
塑家概括生活能力的提高。云冈石窟，这一现存最早的石窟，提供了佛（立
像、趺坐像以及各种手势）、菩萨、罗汉、苦修者、供养菩萨、天王力士、
飞天等各种形象。其中以供养菩萨和飞天姿态变化最多。各种形象，不只在
服饰上，而且在造型上（动作姿势和脸部表情），显示出区别。例如十八窟
的罗汉头像，头部外形的雕造和神情的刻划都极简洁有力（图114）。第十
九窟的罗■罗的表情十分亲切动人。后期若干洞窟中的飞天，为了表现出飞
翔的动态，虽然扭曲得很不自然，但效果真实，可见古代艺术家为了达到表
现目的所采取的大胆的独创的手法。
云冈石窟佛教形象的创造中，最大的成功就是佛像和菩萨像的表情的表
现。除了特别硕大的佛像以外，一般的佛像，无论早期的或晚期的，都表现
出一种温和恬静，含蓄而亲切的笑容；而且在末期的佛像，如第十一窟外壁
诸龛的，更带有冥想的，对人世关怀的神情，就更增加了那种笑容的魅力。
这是北魏晚年佛像最流行的表情，尽管有表现得成功或不成功的区别，以及
一些风格上的差别。
三、龙门石窟的雕刻艺术
（1）龙门石窟在洛阳南十二·五公里的伊阙。伊水两岸，山谷对峙，相
传为大禹治水时开，以通伊水，所以名伊阙。大部分石窟（二十八个）皆在
西岸，东岸有唐代的少数石窟（七个）。
龙门石窟的开凿，据《魏书·释老志》称：“景明（公元五○○—五○
三年）初，世宗（宣武帝拓跋恪）诏大长秋卿白整准代京灵岩寺石窟，于洛
南伊阙山，为高祖、文昭皇太后（孝文帝及其后）营石窟二所。初建之始，
窟顶去地三百一十尺。至正始二年（公元五○五年）中，始出斩山二十三丈。
至大长秋卿王质，谓斩山太高，费功难就；奏求下移就平，去地一百尺，南
北一百四十尺。”
“永平（公元五○八—五一一年）中，中尹刘腾奏为世宗（宣武帝拓跋
恪）复造石窟一，凡为三所。”
“从景明元年（公元五○○年）至正光四年（公元五二○年）六月已前，
用功八十万二千三百六十六。”
这一段文字记载了龙门石窟进行大规模修建的年代、目的，和耗费的人
力。正光四年的三座石窟可能即宾阳洞三窟，事实上在北魏时代并未完成。
根据龙门石窟的铭刻知道，开始造像至少是在太和年间。即早于景明年
间。——古阳洞北壁上方有丘穆陵亮夫人为自己已死的儿子造像的铭记，是
太和十九年（公元四九五年），这只是高级贵族的私人活动（图130）。丘
穆陵亮是孝文帝推行汉化政策及迁都洛阳之举的有力的助手。其后三年（太
和二十二年，公元四九八年），比丘慧成（孝文帝的堂兄弟）正式营建古阳
洞石窟，并于其中为自己的父亲造了一尊石像。这样的动机也说明龙门石窟
是云冈的继续。
龙门石窟造像最盛的时期是北魏晚年，即公元五○○—五四○年。东魏
时期和西魏短期占领期间，北齐和周时期，以至隋代都有少量的造像，而不
再有大规模的修建。
龙门重新又成为石窟造像活动的中心是在唐代高宗武后（她曾长期住在
洛阳）中宗的时期（公元六五○—七一○年），在玄宗李隆基的时期又开始
沉寂下去。龙门的唐代石窟造像将在下章来谈。
龙门的北魏石窟，有宾阳洞、莲花洞、古阳洞等八个较大的窟和另外四
个小窟。
宾阳洞，一般是指宾阳三洞的中间一洞，它与左右两洞成为一组，即公
元六世纪初北魏帝室修筑而未全部完成者。宾阳洞左右两洞除窟顶的莲花及
飞天外，主要的佛像大概都是隋唐之际雕成的。宾阳中洞全部为北魏时完成，
从其规模，而且以其布局的完整性来看，为北魏石窟的重要代表作。
宾阳中洞洞口作尖拱形。洞口两侧石壁上雕出怒目蹙眉象征其孔武有力
的力士，右手五指张开置于胸前，极有神气。
洞窟平面为深一一米，面宽一一·一米。正面有一方坛，坛上为本尊坐
像，左右为二罗汉，二菩萨，共五尊构成一组（图122）。坐佛前有两头石
狮分列左右侧。左右两壁皆一立佛，二菩萨胁侍，佛及菩萨身后及头后，如
一般惯例都有雕饰华丽的背光和项光。藻井为椭圆穹形，与四壁相接，无明
显的界限，中央为一两重瓣的大莲花，其四周有十个奏乐的飞天，裳带飘扬。
洞窟前壁左右为浮雕，浮雕分上下四层：维摩文殊、须达那太子本生及萨埵
那太子本生、帝后供养图、十神王。洞窟地面模仿地毯，雕出走道及莲花装
饰图案。
这一洞窟的布置是以本尊为中心，其他各种形象及装饰都是紧凑的互相
联系，产生照应及陪衬作用，而在设计意匠中，又充分利用主从，加强与减
弱的手法，以突出集中到本尊身上的宗教主题。这一洞窟的完整的布局，代
表着北魏末期佛教庙堂的流行样式。这一完整布局的出现也说明佛教艺术的
成熟。
宾阳洞的佛像和菩萨像，是云冈第六窟冕服式佛像的继续。服饰及面型
都很类似。但面型稍长，脸的下半部加大，鼻稍宽。头与身的比例，约为一
比四或五，所以产生格外厚重的感觉，而成为一具有自己特色的型式（图
123）。
宾阳中洞前壁的浮雕，是了解当时绘画艺术水平的重要参考品，可以了
解绘画艺术的构图和线条的表现力，以及装饰性的设计。帝后供养人的浮雕
在前一节已经谈到。维摩文殊，作为南北朝流行的艺术题材，龙门石刻和云
冈石刻一样，时常在一些佛龛的上部或有空隙处加以表现，而宾阳洞的浮雕
幅面较大也最完整。维摩诘的形象以现实生活中人物为依据描绘的。须达那
本生及萨埵那本生，在敦煌壁画中很多，在内地却不是十分流行的。宾阳洞
的浮雕是用独幅的画面加以表现的，不是敦煌壁画的连续性的形式。
莲花洞宽六·一五米，进深九·六米，高六·一米，是狭长而深的洞窟。
中央为五·三米高的立佛，其旁有二菩萨胁侍，佛与菩萨之间，后壁上左右
各有一罗汉浮雕。窟顶中央为一美丽的大莲花图案，花瓣微凹，极富于真实
感，而又有装饰性，充分发挥了雕刻的特长（图126）。洞口拱门上，浮雕
熊熊的火焰纹，非常生动，是北魏装饰纹样中发展了汉代的飘动的云气的处
理方法，而获得成功的代表作（图125）。莲花洞内壁上有很多小佛龛，都
是当时人陆续雕造的。纪年最早的为正光二年（公元五二二年），可想莲花
洞最初修建可能是在神龟正光之间（公元五一八—五二五年）。
古阳洞四壁布满佛龛，充分代表了北魏末期贵族社会中崇尚佛教的风
气。如前�