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学的戏曲小说是最具群众性、民主性的一种艺术形式，人民的爱好抉择与道
德的判断就决定了它的艺术力量。戏曲小说所供给的生活内容是版画插图的
艺术的生命。
宋、元之际，杭州、建安的插图本平话小说的前驱。十四世纪南京成为
朱元璋的都城以后，印刷事业发展起来，十六世纪的南京成为版画插图的中
心。
元代建安虞氏所刊刻的《全相三国志平话》、《全相续前汉书平话》（图
368）、《全相武王伐纣平话》等是重要的代表作品，其版式都是上图下文，
虽以文为主，但有连环图画的性质。画面景物单纯，在同一平面构图上不着
重表现空间深度，而人物形象异常真实生动，甚至深入细节。可见是以刻画
人物为主要目的。建安插图本的风格直接影响了南京。
南京富春堂和世德堂所刻的“传奇”可以作为在建安风格影响下的南京
版画插图的代表。富春堂刻的传奇多是无名作家的作品，每十种一套，大概
共有十套，计一百种。内容是多样的，有历史故事，英雄人物的传说，民间
流行的传说，爱情故事等等。“传奇”是明代从江南舞台上流行起来的一种
戏曲形式，富春堂和世德堂的传奇，版式相同，每本都有全幅的插图十余幅。
插图的绘制和雕刻的风格质朴，线纹转折较硬，并利用了粗黑的宽线，形象
因而突出，构图上虽有简单的布景，但画面组织上是根据了舞台场面，走在
旅途上的人和坐在家里盼望等待的人可以同时出现在一个画面中：室内室外
不分；人物之间的距离一般的过于接近；这些都看出是舞台场面痕迹。人物
形象很生动，虽是根据了剧本类型化，但动作的达意和表情都很鲜明并且有
力。
富春堂和世德堂的传奇已经翻印出来的有三十余种。其中有镌刊着年号
的“万历辛巳”（公元一五八一年）《王商玉玦记》。此外，风格与富春堂
等相同的插图有南京刘龙田本的《西厢记》（图369）和北京印弘治本《全
相奇妙西厢记》（公元一五五八年刊本，图370）都是重要的代表作品，也
可以说明建安风格的流行。弘治本《全相奇妙西厢记》上图下文，版式也和
元代建安刊本相同。
富春堂和世德堂都是唐姓书商经营的，唐某有时用“唐对溪”的名字。
另有唐姓的“文林阁”和陈姓的“继志斋”也刊印了一些传奇剧本。在这些
刊本中出现了明代版画插图中另一重要的风格，即所讲的“徽派”。
在明代安徽歙县（旧称“徽州”或“新安”）曾产生很多有名的雕版名
手，其中最有名的有黄汪两家。他们在徽州刊行的刻书，如有名的所谓仇英
绘图的《列女传》，也在其他地方刊行，如虎林（杭州）容与堂刊本的《李
卓吾评玉合记》和《琵琶记》都是黄应光镌刻。他们的作品在风格上并不完
全相同，但基本上可以分为两种，一种是被称为“新安黄氏”或“徽派”一
体的，一种是明代末年南京、苏州、杭州等地共同流行的一体。
新安黄氏所刻书留下来了很多雕版名手的名字，黄铤刻《目莲救母劝善
戏文》，黄鏻、黄应泰刻《程氏墨苑》，黄伯符等刻《大雅堂杂剧》，黄应
光等刻《元曲选》、《西厢记》、《昆仑奴》、《玉合记》等，黄一彬刻《青
楼韵语》等都是很杰出的作品。这些作品产生于万历、崇祯年间。所谓“新
安黄氏”的标准版画，其特点为线纹细如发丝，转折柔和，人物体型较长，
青年男女的长圆脸形和似笑非笑的表情代表那一时代的理想；取景室内必联
带表现室外，画面上布置的各种景物都是雕镂得很细致，门窗、地砖、簟席
的花纹繁密整齐工细。雕刻技术较富春堂更精美，但在人物形象的刻画上看
不出显著的进步（图371）。
黄一彬的《青楼韵语》就代表了另外一体，也是明末南京和苏杭一带版
画插图最流行的，较成熟的风格。可见人物表情和人物的关系都更真实自然，
环境中的丰富景物非常详尽而工细地雕刻出来，在雕版技术上和烘托气氛的
艺术效果上都有特殊的成就。黄应光的《元曲选》、刘君裕的《百二十回水
浒》、刘应祖等人的《金瓶梅》、洪国良等人的《吴骚合编》、新安汪氏一
家的汪成甫的《唐诗画谱》，都是篇幅繁多的大规模的插图。构图及人物造
型上摆脱了富春堂和“新安黄氏”的舞台场面的痕迹，人物动态、关系和环
境合理的组织起来，能够很统一而恰当的表现主题。
百二十回的水浒全传插图中的“火烧草料场”的紧张的情绪，“说三阮
撞筹”的富于诗意，“四路劫法场”的纷杂动作的统一效果，“火烧翠云楼”
（图372）的巨大战争场面等等都是大家熟悉的场景，都以绘画的形象予以
生动的再现。规模巨大的场面和细腻的感情，人物的鲜明性格和尖锐冲突都
一一得到恰当的处理与表现。
明末的苏州和杭州也有一些版画名手，例如杭州的项南洲，《吴骚合编》
（太湖区域民间流行的叙事或抒情的歌曲集）有他的作品。他雕版的《西厢
记》插图（图337），生动而细致地描写了极其微妙感情变化。他也雕刻过
一些戏曲剧本的插图，这些插图可能是根据某些底稿的，明朝末年民间画家
和雕版家时常合作，例如吴兴凌蒙初（他和闵齐伋两家都是以从事朱墨套印
出名）刊行的朱墨本的一些传奇剧本（《牡丹亭》、《红梨记》），就有苏
州的画家王文衡绘图，刘杲卿镌雕的插图。
明末这些版画插图在风格上趋于纤细，人物比例小，着重外景的描写，
而特别是追求表现细腻的感情，诗情的表现渐渐代替戏剧性的动作表现，而
且也有了不健康的成分，戏曲小说的版画插图，正如这些戏曲小说本身一样
不可避免的夹杂了封建糟粕，如那种纤弱的和病态的情感，甚至色情丑恶的
形象，也在明末版画中出现。也有些画面一般化，缺乏表现力。但是明末的
版画插图的全部，无论其内容或表现，都是异常丰富的，论其质量，也是高
的。
明代末年插图作家（不是雕版家）中不能忘记的是陈洪绶。他的《九歌
图》、《水浒叶子》（图340）、《博古叶子》（图339）等，都有鲜明的个
人特点。
明代版画印刷技术方面的一个大创造是发明了彩色套印。每色各用一
版，重复套印以产生多种色彩，这种技术称为“饾版”。又利用凸版在纸面
上压出凸现的花纹，这种技术称为“拱花”。运用这种技术刊印一些极精致
美丽的画幅的是南京的徽州人胡正言，他编印了《十竹斋画谱》（公元一六
二七年）八种，《十竹斋笺谱》四卷（公元一六四四年，图373）。彩色套
印技术的普遍应用可能仍是始于年画。
清代初年的版画插图就现在所见，康熙时徽派名手鲍承勋的作品（一些
杂剧插图）承继了传统，而名画家萧尺木起稿的《太平山水图画》（图348）
特别表现了雕版技术上的丰富变化与巧妙，雕手为汤尚，他的刀法的运用值
得分析。这说明，版画艺术自身在清初是具备了发展的基础与条件的。但是
满清统治以“诲盗诲淫”的理由，反对民间的戏曲小说的流行，几次禁止，
没收，并加以集中焚毁，这就不仅大大打击了戏曲小说的发展，也阻碍了版
画插图的发展，而使之陡然衰颓下来。
清初的版画中有一些歌颂皇帝的作品，如《万寿盛典》（图375）、《南
巡盛典》之类。但就是《万寿盛典》（画家冷枚雕手朱圭），也有值得注意
的真实的描写。乾隆年间刻印的上官周的《晚笑堂画传》和清末任熊绘制的
《剑侠传》（图357）、《高士传》等都是以画家有名而引起注意的。这些
作品也都具有画家个人风格的特点。
四、民间年画艺术
木版年画的实物材料，清代以来的作品才保留得比较多，但历史渊源也
是悠久的。
宋代年画有手绘的（如苏汉臣等人的风俗画），也有木版印刷的。一千
年以来，年画普遍流行于全国南北各地，深入农村，成为最有群众性的一种
绘画样式。
制作年画的地点也普遍于各地，但全国范围内有几个生产能力较强，产
品销行范围较广，影响较大，也较有名的生产中心。江苏苏州的桃花坞、河
北天津的杨柳青、山东潍县的杨家埠可以作为代表，这许多出产年画的中心
各有自己发展的历史和特点，