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希窃侗戎髁魃缁岣峡岬摹Ｕ庵盅峡岬男缘赖拢丛�20世纪的“红色文艺”中得以延续。在中国古代的通俗文艺作品如《三国演义》、《水浒传》中，贪恋女色，即便武功再高强，即便拼杀中再勇猛，即便打家劫舍、杀人放火中再“功勋卓著”，也算不得真的“英雄好汉”。同样，在“红色电影”中，如果“我方”侦察员在肉体和情感上失了分寸，面对女特务时动欲、动情甚至付诸行动，那就意味着变节、堕落，就是万劫不复的丑类，就是“革命”永远的敌人。在与女特务的周旋中，在面对女特务的百媚千娇时，“革命者”应该时刻保持厌恶和仇恨，即便为了工作需要而对女特务甜言蜜语时，内心也应有着锋利的杀机，他应该能够随时对她手起刀落。
在“红色电影”中，与女特务形成对照的，还有那类“正面”的女性形象。这类电影所精心塑造的那种女性“英雄”，所极力歌颂的那种女性“革命者”，在性格、言行上总是非常男性化的，用通俗的话说，总是没有丁点“女人味”的。这是“红色价值体系”对女性的要求在文艺中的反映。而这也是其来有自的。古代的游民之所以畏女轻女仇女，是因为女性的性魅力能够瓦解“兄弟情”、“战友义”，能够使群体崩毁、能够让大业溃败。但如果虽是女性却举手投足都与男性无异，因而对男性并无性魅力，如果虽是女性却照样与男性缔结“兄弟情义”，如果虽是女性却让男性们根本意识不到性别上的差异，那就没有危害了。王学泰在《游民文化与中国社会》一书中，曾指出在《水浒传》中，女性只有充分男性化、表现得与男性没有任何差别时，才能被梁山泊接纳。＇3＇母大虫顾大嫂、母夜叉孙二娘，之所以能跻身一百单八将之列，就因为她们毫无害羞、胆怯、柔弱、慈悲等通常被认为更多地属于女性的品格，同李逵、武松等人一样，她们也杀人不眨眼，也以杀人放火为人生最大乐事。作者赋予她们的绰号“大虫”、“夜叉”，就已经将她们的品性充分表露了。这同时意味着，女性只有像猛虎、如恶鬼，才具备了上梁山的资格。当人们说梁山上有“一百零八条好汉”时，就已经将她们视作“汉”了，或者说，就已经以游民的价值取向为她们做了“变性手术”。对女性的这样一种价值取向，正是后来“红色文艺”中“正面女性”无不男性化的根源。
“红色文艺”大行其道的时代，也正是“红色价值”主宰整个社会生活的时代。在现实生活中，女性普遍男性化，在发型、服饰上，将“女性味”减少到最小限度，在言行举止上也最大限度地与男性认同。女性身上的任何一点“女性味”，都被视作是“小资产阶级情调”，都被看成是“思想意识”有问题的表现；都意味着政治上的不可靠、不过硬；都会招致领导的批评、群众的非议；一旦来了政治运动，还会成为批斗的对象。在现实生活中，女性失去了“女性味”；在文艺作品里，“正面”的女性形象也没有丝毫“女性味”。在那个“红色时代”，电影中以直观的形象出现的女特务，就成了“女性味”最合法的载体。既然“女性味”意味着负面的价值，既然“女性味”意味着腐朽、堕落甚至邪恶，那当然就要在女特务身上充分体现。同时，女特务要以色相引诱“我方”人员，也非有浓郁的“女性味”不可。这样一来，仿佛人世间所有的“女性味”都集中到女特务身上。这样一来，女特务就成了关于女性知识的启蒙老师。那个时代的年轻人，从女特务的头上，懂得了什么叫“烫发”；从女特务的唇上，懂得了什么叫“口红”；从女特务的眉上，懂得了什么叫“画眉”；从女特务的脸上，懂得了什么叫“涂脂抹粉”；从女特务的衣着上，懂得什么叫“旗袍”、什么叫“胸针”、什么叫“高跟鞋”……这样一来，那个时代的年轻人，从女特务的一起一坐、一顾一盼、一颦一笑、一嗔一喜中，懂得了什么叫“仪态万方”、“闭月羞花”、“倾城倾国”、“国色天香”……这样一来，那个时代的年轻人，是从电影中的女特务身上，体会到女性的魅力，并体验到什么叫“神魂颠倒”、什么叫“如痴如醉”、什么叫“心旌摇荡”……这样一来，那个时代的小伙子，竟然是对着银幕上的女特务情窦初开。
在那个“红色时代”，现实生活中没有爱情的位置，文艺作品里更是不能从正面充分表现爱情。正面人物要么根本没有两性关系，要么这种两性关系也是高度政治化的。无论在现实生活中还是在文艺作品里，男女间纯粹的两性私情，都是负面的东西，都是资产阶级和小资产阶级思想情感的表现，都意味着精神上的“不健康”。在文艺作品里，只要是“正面人物”，男女相互吸引的理由必须首先是政治性的，诸如思想觉悟高、生产劳动强、“毛主席著作”学得好之类。只要是“正面人物”，男女“谈恋爱”时，谈的也是国际风云、国内大事和单位里的“阶级斗争”。既然纯粹的私情是与“革命者”无缘的，那就必然与“反革命者”大有缘了。“红色电影”中有女特务出现时，往往要让女特务以色相引诱“我方”人员，甚而至于在不知不觉间对“我方”人员动起真情，落入自织的情网而难以自拔。无论是假戏真做，还是真情流露，女特务在与“我方”人员的交往中，都会把两性之间纯粹私情的一面充分表现。这样一来，那个时代的青年人，是从电影上的女特务那里，懂得了“儿女情长”的意义、懂得了“暗送秋波”的意义、懂得了“卿卿我我”的意义、懂得了“花前月下”的意义、懂得了“海誓山盟”的意义……这样一来，那个时代电影中的女特务，竟鬼使神差地成了爱情和人性的启蒙者。
今天我们看那个时代的电影，对那些女特务或许根本没有什么兴趣。但那个时代的人们，尤其是青年人，却被这些女特务深深吸引，这还可以从别的方面来解释。茨威格在回忆录《昨日的世界》中，对19世纪末20世纪初维也纳禁欲主义的道德风尚有深刻的剖析。茨威格说，那是一个用尽种种手段“掩盖和隐藏性爱”的时代，以致一个女子根本不可能把“裤子”这个词说出口。然而，“凡是受到压抑的东西，总要到处为自己寻找迂回曲折的出路。所以，说到底，迂腐地不给予任何关于性的启蒙和不准许与异性无拘无束相处的那一代人，实际上要比我们今天享有高度恋爱自由的青年一代好色得多。因为只有不给予的东西才会使人产生强烈的欲望；只有遭到禁止的东西才会使人如痴若狂地想得到它；耳闻目睹得愈是少，在梦幻中想得愈是多；一个人的肉体接触空气、光线、太阳愈是少，性欲积郁得愈是多。”＇4＇茨威格的剖析，也适用于“红色电影”在中国盛行的时代。由于“性爱”在现实生活和文艺作品中都被千方百计地隐藏，那个时代的青年人，内心深处，其实远比今天的青年人更为色情。这也正是那个时代的青年人对电影上的女特务有异常兴趣的原因。——可怜的他们，只有让电影中的女特务陪伴着自己性爱方面的幻想与冲动。
在电影《永不消失的电波》中，扮演女特务柳尼娜的演员陆丽珠，“文革”中惨遭批斗，原因就在于她把女特务这一角色演得太好。一个演员，因为戏演得太好而受迫害，当然是奇闻。然而，却又并非不可理喻。“红色电影”中之所以需要女特务出现，本意只是为宣传和强化“红色价值”服务，然而，女特务们却在客观上构成了对“红色价值”的挑战，鼓励、导引和启发了“红色价值”所极力要压制、掩盖和隐藏的东西。当“红色价值”的捍卫者意识到这一点时，当然要恼羞成怒，而把怨恨发泄到扮演女特务的演员身上，也在情理之中。“红色电影”的编导们，本意是要让女特务的各种表现引起观众的厌恶、仇恨，没想到却事与愿违，女特务成了观众最喜爱的人物，至今还有些人像怀念初恋情人般地怀念她们。不得不说，这是“红色价值”的失败，是人性的胜利。
2008年6月7日
＇1＇周京力：《长在疮疤上的树》，《暗流》，文化艺术出版社2001年4月版，第24页。
＇2＇王学泰：《游民文化与中国社会》，学苑出版社1999年9月版，第257页。
＇3＇王学泰：《游民文化与中国社会》，学苑出版社1999年9月版，第260页。
＇4＇＇＇茨威格：《昨日的世