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已与诗人几乎难以区分了）——是希腊人所全然不知的。在心灵的领域也好，在数的领域也罢，希腊人都不是分析的；心理学与古典心灵是背道而驰的，希腊人怎么会这样呢？“心理学”事实上是西方塑造人物的方式的一个恰当的命名；这个名称对伦勃朗的肖像画和对“特里斯坦”的音乐、对斯汤达的于连·索雷尔和对但丁的“新生”都同等有效。而在其他任何文化中，是找不到它的同类的。如果说古典艺术审慎地排除掉的就是这种东西，那是因为心理学是艺术借以把人物把握为具体的意志而不是把握为σωμα（生命）的形式。称欧里庇得斯是心理学家，就等于是承认了我们自己对心理学的无知。甚至在北方单纯的神话中，它的灵巧的矮神、它的笨拙的巨人、它的逗乐的小精灵、它的洛基（Loki）、巴尔德尔及其他形象，这些都有着多么丰富的性格啊！宙斯、阿波罗、波塞冬、阿瑞斯，其实都是“人”，赫尔墨斯是“年轻人”，雅典娜是更为成熟的阿芙洛狄忒，至于那些小神——正如后来的雕塑所显示的——只有借助标签才可辨认。毫无疑问，阿提卡舞台的人物也同样如此。在沃尔夫拉姆·冯·艾申巴赫、塞万提斯、莎士比亚、歌德那里，悲剧是个体的，生命是自内而外发展的，是动态的、函数性的，生命历程只有参照所处时代的历史背景才能被充分理解。但是，在雅典的伟大悲剧家那里，生命是来自外部的，它是静态的、欧几里得式的。重复一个已经使用过的、与世界历史有联系的词汇来说，毁灭性的事件在前者那里是划时代的（epochal），在后者那里仅仅是插曲性的（episodic），甚至死亡的终局在构成生存的一系列十足偶然的事变中也仅仅是最后的一环而已。
一部巴罗克悲剧不过是这一同样具有方向的性格在光的世界中的成长和展开，这性格就像是一条曲线而不是一个方程式，就像是动能而不是势能。可见的角色（person）即是作为势能的性格，行为则是性格的展开。在古典主义那数不清的追忆和一直隐藏在追忆背后的误解中，这些已成为我们的悲剧观的全部意义。古典的悲剧人物是欧几里得式的实体，在某个它无法选择且不能改变的位置被海玛门尼（Heimarmene）所击倒，但在自虚无临照着它的表面的光的照耀下，这实体被认为是无论如何不可毁容的。这正是古典人称阿伽门农是ναυαρχον σωμα βασιλειον（联军的统帅）的意义所在，也是俄狄浦斯的σωμα（性命）隶属于神谕的意义所在。直至亚历山大时代，希腊历史的重要人物都以其缺乏伸缩性而令我们震惊；显然，他们中没有一个人在生命斗争中经历了我们所知道的发生在路德和罗耀拉身上的那种内在的转变。我们在希腊戏剧中倾向于——常常倾向于——称作“性格化”的东西，不过是事件在主人公的ηθοs（举止）上的反映，而不是个性在事件上的反映。
因此，我们这些浮士德式的人把戏剧理解为是能动性的放大，乃是出于我们自身的深刻必然性；而希腊人把戏剧理解为是被动性的放大，也是出于他们自身的深刻必然性。一般地说，阿提卡悲剧根本没有“行动”可言。秘仪（Mysteries）纯粹是δραματα（动作）或δρωμενα（表演），亦即是仪式表演，正是从秘仪形式及其“突变”中，埃斯库罗斯（他自己就是一个厄琉息斯秘仪的信徒）衍生出了他所创造的高级戏剧。亚里士多德描述悲剧是对事变的模仿。这种模仿又等于是对秘仪的“亵渎”；我们知道，埃斯库罗斯进而还把厄琉息斯秘仪祭司的法衣变成了阿提卡舞台的正规服装，并因此而受到指控。因为δραμα（行动）本身及其从悲伤到快乐的转换，不在于所叙述的故事，而在于它背后的仪式行为，这些行为在观众的理解和感觉中具有深刻的象征意义。与此一非荷马式的早期宗教的要素相联系的是另一要素，即一种粗俗的祭奠——得墨忒耳和狄奥尼索斯的春天节庆的滑稽的（不论是阳具崇拜歌的还是酒神颂的）场景。模仿动物的舞蹈和伴歌是泰斯庇斯（Thespis）（公元前534年）置于演员或“应答者”的前面的悲剧歌队的萌芽。
真正的悲剧是从庄严的死亡悼歌［哀歌（threnos）、挽歌（naenia）］发展起来的。在某个时期，酒神节（那也是一次心灵盛宴）的轻快的演出变成为哀歌作者的合唱队，萨提尔剧（Satyr…play）逐渐湮没无闻。公元前494年，弗里尼库斯（Phrynichus）创作了“米利都失陷记”——并不是一出历史剧，而是米利都妇女的悼歌——由此引发公愤而被处以一大笔罚金。埃斯库罗斯则因引进了第二位演员而使古典悲剧的本质得以实现；悼歌作为既定的主题从此以后从属于人类巨大痛苦的视觉呈现而成为当下的动机。前景的故事［μυθοs（神话）］并不是“行动”，而是仍然构成τραγωδια（英雄剧）本身的合唱队的颂歌的诱因。它是非物质的，不论事变是由叙事还是由讲解来暗示。观众感受到庄严的基调，觉得自己和他自己的命运就在那悲情的言辞中揭示出来了。在他的身上，περιπετεια（突转）——造成神圣的场面的中心要素——发生了。不论讯息和传说的环境是什么样子，为人类不幸举行的仪式化的悲悼永远都是全剧的重心，正如我们特别地在“普罗米修斯”、“阿伽门农”、“俄狄浦斯王”中比较多地看到的。但是，很快地——就在波利克勒斯的纯粹雕塑胜过壁画的时候——出现了高于悲歌的崇高场景，以表现人类对苦难的忍受，表现英雄的态度和μυθοs（神话）。主题不再是充满英雄气的施为者——他的意志激流般迸涌而出，以抵抗那异己的力量或自己心中的恶魔——而是无意志的忍耐者——其肉身的生存被无缘无故地摧残毁灭。埃斯库罗斯的“普罗米修斯”三部曲所开始的地方，恰好是歌德最有可能收场的地方。李尔王的疯癫是悲剧行为的结局，但索福克勒斯的埃阿斯是在戏剧开场之前就已经被雅典娜逼疯了——这就是性格人物和受动人物之间的不同。恐惧与怜悯事实上——如亚里士多德所说——是希腊悲剧带给希腊（且只是希腊）观众的必然效果，从希腊人对最有效果的场景的选择中，立即就可以看到这一点：例如运气（περιπετεια）和辨认（αναγνωρισιs）的激发人怜悯的逆转就属于这种场景。在前一种情形中，支配性的印象是φοβοs（恐惧），在后一种情形中，则是ελεοs（怜悯），并且，在观众身上所生的καθαρσιs（净化）以他的生存理想为前提的，这理想便是变得αταραξια（镇定）。古典的心灵是纯粹的“现在”、纯粹的σωμα（形体），是静态的和由点所构成的存在。看到这种心灵因神灵的嫉妒或因可能没有任何理由也没有任何警告就将任何人致之死地的盲目的偶然性而受到伤害，乃是一切经验中最恐怖的经验，是打击希腊式的存在的根基的东西。可对于酷爱挑战的浮士德式的存在来说，这恰好是激发其生命能动性的第一推动力。因此——发现自己的自我获得救赎；看到太阳再度升起，可怕的乌云在遥远的地平线自行消散；欣喜若狂于庄严的法相受到尊敬，看到遭受煎熬的神话心灵再次复活——这就是καθαρσιs（净化）。但是，这要以一种我们全然陌生的生命感为前提，而对于καθαρσιs（净化）这个词，几乎无法翻译成我们的语言和我们的感受。可它却支配着巴罗克和古典主义的所有审美生产和审美论断，它凭借着我们在古代文本面前所表现出的绝对的谦逊和顺从，说服我们相信这便是我们自己的悲剧的精神基础。这一点也不奇怪。但是事实上，我们的悲剧的效果恰好相反。它不是要使我们摆脱事变的可怕的压力，而是要激发我们身上的能动的动力学的要素。它唤醒了一个热情充沛的人类的原始情感，如张力、危险、暴烈的行动、胜利、犯罪的刺激性和乐趣，征服和毁灭的欣喜——这些情感自北欧海盗、霍亨斯陶芬王朝和十字军时代以来就蛰伏在每个北方心灵的深处。那也是莎士比亚的悲剧的效果。希腊人是不会忍受如“麦克白”这样的悲剧的，一般来说，也根本不会理解这种有力的方向性的传记艺术的意义。诸如理查三世、唐璜�