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奥罂税住闭庋谋绲模话憷此担哺静换崂斫庹庵钟辛Φ姆较蛐缘拇且帐醯囊庖濉Ｖ钊缋聿槿馈⑻畦⒏∈康隆⒚紫陌６た贫梗∕ichael Kohlhaas）、戈罗（Golo）这样的人物形象——从头到脚都是非古典的——在我们身上唤醒的不是同情，而是深刻的和奇异的羡妒，不是恐惧，而是一种神秘的想要承受痛苦、分担苦难的欲望（完全是另一种类型的“同情”），显而易见，这便是我们的亚历山大里亚阶段的文学的主导动机，甚至今天，当浮士德式的悲剧最后以其最终的形式即德国的形式得到处理时也是如此。在“感觉的”历险记和探险记中，以及在最近刚刚出现的活动影剧（cinema…drama）（相当于晚期古典的摹拟剧）中，不可遏制的浮士德式的想要征服和发现的冲动的残余仍是显见的。
在戏剧呈现的形式——它们是诗人观念的补充——方面，阿波罗式的视野与浮士德式的视野之间有着对应的差异。古代戏剧是一件雕塑品，是一组感觉上颇像浮雕的感人场景，是一种以幕墙的确定平面为背景进行配置的大型木偶表演。这种呈现，整个地展现的是富有想象力的姿态，是被庄严地叙述而不是被描述的传说中为数甚少的事实。西方戏剧的技巧的目标刚好相反——它指向的是连续不断的动作，并严格地排除刻板静态的时刻。著名的地点、时间和行动的“三一律”，正如在雅典无意识地展现的（尽管并没有得到明确的阐述），乃是古典的大理石雕像类型的一种释义，并且和大理石雕像一样，暗示了古典人、城邦人、属于纯粹现在的人和具有风度的人对于生命的一种感受。“三一律”完全是一种有力的否定性，是对过去和未来的否定，是对所有精神性的超距作用（action…at…a…distance）的一种拒斥。它可以用一个词来归纳：αταραξια（镇定）。不要把这种“三一律”的规则同罗马民族的戏剧中表面上相似的规则混为一谈。16世纪的西班牙戏剧唯“古典”规则的权威马首是瞻，但在这里很容易看到“尊者有责”（noblesse oblige）的影响；卡斯蒂利亚（Castilian）的显贵只是遵照“尊者有责”的要求，而对那些规则的原始意义一无所知，实际上是根本不愿费神去思考它。伟大的西班牙戏剧家，尤其是蒂尔索·德·莫利纳（Tirso da Molina），采用了巴罗克风格的“三一律”，但不是将其作为形而上的否定，而是将其作为高雅谦恭的精神的纯粹表现，并且，西班牙“堂皇风格”（grandezza）的谦卑的学生高乃依（Corneille）就借用了这种“三一律”。这是至为关键的一步。如果佛罗伦萨人任由自己去模仿古典雕刻——人人都对这种雕刻惊叹不已，但没有人握有有关它的最后的标准——那是不会有任何害处的，因为在那时，北方雕塑根本不会造成这种后果。但是，悲剧的情形就不一样。在这里，一种强有力的戏剧，即纯粹浮士德式的戏剧，可能已经具有了想象不到的形式和胆识。可是，盲目信仰亚里士多德的权威的后果就是：没有出现这种情形；即便有莎士比亚的全部伟大性，条顿戏剧也没能摆脱被误解的传统的魔力。如果巴罗克戏剧一直处在骑士史诗和哥特式的复活剧与神秘剧的影响之下，一直是清唱剧和受难剧的近邻，而从未听说过希腊戏剧，那从巴罗克戏剧中还有什么东西不会产生呢！一种源自对位音乐之精神、摆脱了雕塑性的艺术固有的但在这里毫无意义的局限的悲剧，一种自奥兰多·拉索和帕勒斯特里纳发展而来的——可与海因里希·舒策、巴赫、亨德尔、格鲁克和贝多芬的作品并驾齐驱，但整个地是自由的——具有自身的纯粹形式的戏剧诗：这一切都是可能的，但却没有发生；并且，古希腊的整个壁画艺术已经失去的、而我们的具有内在自由的油画艺术所拥有的，只是幸运的环境而已。
六
“三一律”并非阿提卡戏剧的充分条件。它还需要用表情僵硬的面具来替代面部表演，由此来防止精神被性格化，这与阿提卡的情感禁止逼真性的雕塑有着相同的旨趣。它需要比活人更大的形象，为此它借助于厚底靴，借助于垫衬和褶皱，来使演员增高增大，直至他几乎都不能移动，这样，就可以减少演员的个体性。最后，它还要求单音调的歌唱，由此它借助固定在面具上的口状物来使演员发声。
今天我们所读到的脚本（歌德、莎士比亚以及我们的透视幻觉的精神并非不需要阅读脚本）几乎无法传达这些戏剧的深刻意义。古典的艺术作品整个地是为古典人的眼睛甚至肉眼而创造的，秘密只有当诉诸于感觉形式的时候才能揭示出来。在这里，我们不妨把注意力集中于希腊悲剧的一个特征，这一特征，浮士德风格的任何真正悲剧必定会觉得难以忍受，那就是合唱队的始终在场。合唱队是原始的悲剧，因为没有它，ηθοs（性格）就是不可能的。一个人有什么样的自我，就会有什么样的性格，但风度只有在与其他人的关系中才是有意义的。
这种合唱队作为群体，是西方的孤独的或内在的人及西方的独角戏的理想对立面；这种合唱队总在那里，是每个“独白”的见证；这种合唱队，在舞台生命中跟在现实生命中一样，是用来抵制面对无限和空虚而产生的恐惧的：这种合唱队是真正阿波罗式的。作为一种公共行为的自我反省；用来替代斗室中的独自饮泣的那种炫示性的公共悲悼；充斥于诸如《菲罗克忒忒斯》、《特拉基妇女》（Trachiniae）这整个一系列剧作中的眼泪和悲恸；独处的不可能；城邦的情感；我们在观景殿的阿波罗像（Belvedere Apollo）中看到的这一文化的被理想化的女性气质，等等，全都在合唱队这一象征中显露出来了。与这种戏剧相比较，莎士比亚的戏剧只是一种独角戏。甚至在对话中，甚至在我们感觉到角色之间有巨大的内在距离的群体场景中，每个人根本上也只是在同自己说话。没有什么可以克服这种精神性的隔膜。在哈姆雷特身上跟在“塔索”身上，在唐吉诃德身上跟在维特身上，我们都同样能感觉到这一点，但就连沃尔夫拉姆·冯·艾申巴赫的帕西伐尔身上，也充满和标识着一种无穷感的意识。这一区别同样存在于所有的西方诗歌与所有的古典诗歌之间。我们所有的抒情诗，从瓦尔特·封·德尔·福格威德（Walther von der Vogelweide）到歌德，再从歌德到我们的行将朽木的世界城市的诗歌，全都是内心独白，而古典的抒情诗则是合唱的抒情诗，是在观众面前的一种歌唱。一种是在内心、在无言的默读中当作无声的音乐来接受的，另一种则是在公共场合诵读的。一种属于静静的斗室，是借助于书籍来传播的，另一种则属于它被大声朗读的场合。
因而，尽管厄琉息斯秘仪和色雷斯酒神显灵节的庆典是在夜间举行的，可泰斯庇斯的艺术还是发展起来了，且依据其最内在的本性的需要，发展成为一种属于清晨和正午的场景。相反，我们西方的市民剧和受难剧——源起于各教区的布道，且首先是由教堂的牧师所创作、接着由广场上的普通人在节日高潮时的清晨来演出的——却在不知不觉间发展成为一种黄昏与黑夜的艺术。在莎士比亚的时代，演出就已经是在傍晚举行，到歌德时代，艺术作品与光的布景之间的恰当关系终于达到了它的目标，可给人以所需的神秘之感。一般地，每一艺术和每一文化，在一天之中，总有一段具有其自身的意义的时间。18世纪的音乐是黑夜的音乐，是诉诸于内在之眼的音乐，而雅典的雕塑则属于晴朗无云的白天。通过比较永恒地隐蔽在“微弱的宗教之光”中的哥特式雕塑与爱奥尼亚式的代表正午的乐器即长笛，我们便可以看到上面的对比决非表面的。烛光是对作为事物之反面的空间的确证，阳光则是对它的否定。在夜晚，空间的宇宙压服了物质，在正午，事物和邻近性彰显了自己，而空间则被否定。同样的对比也存在于阿提卡的壁画与北方的油画、赫利俄斯和潘神的象征与夜晚星空和落日斜晖的象征之间。在午夜，尤其是圣诞后的十二个漫长的夜晚，我们的死者的亡灵也会外出游荡。在古典的世界里，心灵只属于白天——就连早期教会还在说δωδεκαημερον（十二个祭日）；但随着浮士德式的心灵的觉醒，这些日子变成了“第十二夜”。
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