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∽槌闪ⅲ捌呐纳闵婕暗�13个省、市、自治区，沈阳、北京、济南、南京，兰州五个军区，13万干部战士，参加拍摄的群众演员达15万人次，动用了大量的武器装备。1991年1月9日，中央有关部门发布了《国家电影事业发展专项资金上缴的实施细则》，从每张票款中提取五分钱作为“主旋律”影片的资助资金，同时订出《国家电影事业发展专项资金使用和管理暂行办法》，“政府从政策和法规上把主旋律创作作为一种制度固定下来” （《改革与中国电影》第116页倪震主编 中国电影出版社）。有关机构以指定“厂标”的计划生产、政府基金的大力资助和“红头文件”保护的拷贝定数，票房收入来确保其在机制混乱的市场竞争中获胜。
90年代初革命历史巨片的不断涌现，一度遮蔽了中国电影业风雨飘摇的现实困境。《开国大典》（李前宽、肖桂云导演1989年）、《大决战》（总导演李俊1992年）、《周恩来》（丁荫楠导演1991年）《开天辟地》（李歇浦导演1991年）不断以庆典的方式，在全国各地影院同时献映。这可以看作是世界电影潮流中高成本、大制作在中国电影上的一个投影。
《开国大典》后是“主旋律”影片创作的第三个阶段。《开国大典》在尊重史实的基础上，改变了传统的我主敌次的叙事框架、以我观敌的倾向性的叙事视点，采用了全知的非限制性的叙事框架，在人物塑造上，林彪等反面人物的刻画更接近真实；而《焦裕禄》、《蒋筑英》等影片避开传统冲突型的叙事框架，以散文化、多视点塑造人物形象，取得了良好市场回报。和“十七年”电影相比， 90年代以后的“主旋律”发生了明显的变化，影片大都竭力避免“假大空”和“高大全”的毛病，比较注重真实性，不回避现实发展中的矛盾困难和曲折，注重人物性格的复杂性和形象的生动性。
1994年1月有人在全国宣传工作会议上，系统地提出“以科学的理论武装人，以正确的舆论引导人，以高尚的精神塑造人，以优秀的作品鼓舞人”、“弘扬主旋律，提倡多样化”电影方针，在1994作为一种文艺创作的指导方针的提出，是党的十四大之后，确立社会主义市场经济的体制下，对坚持“二为”方向和“双百方针的新概括和新表述。
1996年，在湖南长沙召开了全国电影工作会议，明确了新时期电影创作的九条指导方针原则，出台了扶持电影工作的五项经济政策。1996年3月，中共中央宣传部长丁关根做了《多出优秀作品，繁荣电影事业》的讲话，要求电影工作者“认真贯彻党的文艺方针原则”，并提出了量化电影生产的“九五五O”精品战略工程的规划。
可以说，90年代中期到98年，是中国电影的攀登期，主要是向***提出的“多出精品、促进繁荣，再上新台阶，迎接新世纪”攀登，向第三次电影高潮攀登，艺术上认真实施了“9550工程”，其中贯穿一条主线，“就是对有中国特色的社会主义电影创作思想的不断充实和完善。”（赵实文：《改革开放二十年的中国电影》中国电影出版社）
第二节 “主旋律”电影
“主旋律”电影对中国影视文化的建设起了很大的作用，主要表现在革命历史题材、特别是重大历史题材的影视作品的数量和规模都发展迅速。在1991年纪念中国共产党建党70周年、1995年纪念反法西斯战争胜利50周年之际形成了两大高潮。1999年为庆祝建国50周年各大制片厂推出了《横空出世》、《大决战》、《我的1919》、《大进军－大战宁沪杭》、《国歌》等影片，标志着我国重大历史题材影片已经成为一个特点突出的成熟的电影类型。
其次，一批以英雄人物为创作题材的影视作品应运而生。如以共产党优秀干部为题材的《焦裕禄》、《孔繁森》等，它们都将人物置身于艰难困境之中，叙述的任劳任怨、兢兢业业来引导和教育观众。这些影视作品“以其得天独厚的题材优势 、举世罕见的制作、规模以及精益求精的创作态度，将视野投向今天正直接传承着那段创世纪的辉煌历史的今天，同时 ，还记忆着的那些创世纪的伟人”。（谢铁骊：《新中国电影五十年》中国电影出版社）
在新形势下，主旋律电影的形态也开始了一些明显的变化，概括来说，“可以说是三个‘化’；即主旋律影视文化的‘伦理化’、‘泛情化’、‘商业化’。”（《改革与中国电影》中的“主旋律电影与时代精神”）“伦理化”表现为家庭和社会伦理道德题材的影视作品大量增加。如电影《九香》、《离开雷锋的日子》、《军嫂》等，以家庭、社会的人际关系为叙事中心，自觉运用传统的道德逻辑，这种对道德主义的呼唤，使90年代的影视文化在价值尺度上与80年代那种以个性解放为核心的倾向形成了明显的区别。如果将某种道德主题经过创造性转化再继承下来，或许更有利于影视文化在现代化进程中起到促进精神文明的作用，进而提高社会文明程度和强化民族凝聚力。“所谓‘泛情化’就是使主人公的性格、动作、命运和他行动的环境、他所得到的社会评价以及影片叙事的情节、节奏和高潮都以伦理感情为中心而被感情。这样一来，主旋律影视文化便打开了一条面向大众的传播渠道。这一成功，使 ‘主旋律’与中国传统文化的‘政治伦理化’策略不谋而合。” （《改革与中国电影》中的“主旋律电影与时代精神”中国电影出版社）尽管在一些作品中，政治的伦理化由于某些文本之外的原因，没有或根本 为可能 真正完成，但政治伦理化显然是这一时期“主旋律”电影最重要的叙事策略。因此，无论是历史题材的《周恩来》、《毛泽东的故事》、《焦裕禄》还是“现实题材”的《凤凰琴》、《蒋筑英》、《孔繁森》，都用伦理感情设计叙事高潮，以唤起观众的心理认同和情感共鸣。
市场经济带来的观众意识，也影响了主旋律的创作，观赏性也作为主旋律影片好坏的标准之一，强调思想性、艺术性和观赏性，三性统一，使一些主旋律也变得好看，如《紧急迫降》。它要表现的是上海军民团结一心，抢险救灾的主题，但是，它采用的确是一种类似《龙卷风》的灾难片的模式，力图在商业模式和主旋律主题之间的某种契合。在这当中，还有一种很明显的创作倾向就是假想一个西方的他者，或称假想敌、侵入者。通过东西方文明的冲突与交锋来力图重新抒发民族主义和爱国主义。这类片子比较典型的有 《横空出世》、《我的1919》、《红河谷》等。
《血，总是热的》（宗福先 贺国甫编剧 文彦导演1983年）讲述了一个锐意改革的丝绸印染厂厂长，如何把一个濒临倒闭的厂子从困境中艰难地带出来，使一架生锈的机器重新运转。影片的成功也要归功于杨在葆的杰出表演，他塑造的锐意改革、有深重的忧患意识的厂长罗心刚形象，深入人心，他在全厂大会上的激情演讲，“不改革不行，我们已经没有退路了”，激情四射，光彩照人。
从《西安事变》到《孙中山》（贺梦凡 张磊编剧 丁荫楠导演1986年）可以比较清晰地感受到历史题材的成熟和进步，《孙中山》是以波澜壮阔、泼墨挥洒见长。面对经历非常曲折丰富的孙中山，影片在合乎历史基本事实的基础上，没有事无巨细地描摹，而是在大江大河里取一瓢饮，选取了孙中山革命生涯中最有代表意义的广州起义、惠州大战、镇南关之役、黄花岗起义来结构这部影片，用近于中国画中的大写意的表现手法来展现一个伟人的壮丽人生。（《金鸡述评一记》于敏71页）
规模宏大、气势磅礴的《开国大典》几乎集中了中国主旋律影片的所有特点，代表着这一类型电影所能够代表的高度。它的成功，首先在于艺术家的过人胆识，用史实直呈的叙事方式，对历史过程表现出足够的重视。《开国大典》原来有“得民心者得天下”的台词，但刚好是敏感的“六四”时期，不得不删改。在影片中可以看出，毛泽东和蒋介石都在总结检验，都想避免李自成的灾难。其次是它明显超出一般主旋律的立意，第三是艺术家的匠心。影像画面的纪实风格，服装、化装、道具等各部门都追求视觉上的写实性，“纪实性和故事性结合得好，艺术的胆识和选择的独特角度结合得好，饱满的政治热情和别开生面的艺术