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和《花花传奇》这两部作品。《花花传奇》不过是《三人行》中一只名叫“黑孩子”的猫的故事的拉长，两部作品中猫的遭遇都如出一辙，都是因为在猫小的时候由于借给一个小孩子玩后导致性情变得极为古怪。鬼子的作品曾经以大胆触及现实而获得肯定，但是他的作品在情节安排上都同出一源。《被雨淋湿的河》中的晓雷、《农村弟弟》中的马思、《走进意外》中的李条和《上午打瞌睡的女孩》中的寒露都是那些在困境中徒劳地挣扎试图改变命运而最终陷入彻底绝望的人。人的自我意识和宿命意味构成推动鬼子小说情节发展的合力。林白的长篇《一个人的战争》和《玻璃虫》都是以女主人公的不断游历作为小说的结构，前一部作品中的一些细节在后一部作品中出现，如电影厂以及芭蕾舞演员等。在林白的长篇《一个人的战争》和中篇《同心爱者不能分手》中，甚至出现了某些细节一字不差的雷同。如《一个人的战争》中开头的题辞：“一个人的战争意味着一个巴掌自己拍自己，一面墙自己挡住自己，一朵花自己毁灭自己。……”这段话在《同心爱者不能分手》中就已经出现。一个女人为了自己所爱的男人而忍受痛苦堕胎这一情节在两部作品中都出现并且连叙述语调都完全雷同。即使那些才刚崭露头角的年轻作家，他们的作品就已经出现了重复。卫慧的作品离不开酒吧和性，大都以一个年轻女子在都市里的性爱经历作为小说的结构，就连小说结尾的表述也大体一致：“是的，这都是真的”（《像卫慧那样疯狂》）；“是的，生活总是这样的……”（《爱人的房间》）；“是啊，我怎么啦怎么啦”（《神采飞扬》）。
再来看不同作家的作品。已经有批评家指出在90年代的小说中出现了拼贴的现象。一篇小说成为了不同场景的拼凑，这样使很多作品结构雷同。例如朱文的长篇小说《什么是垃圾什么是爱》、韩东的《三人行》和《去年夏天》、周洁茹的《我们干点什么吧》等都是以人物在都市的不断游走来展开叙述，以空间的不断变换作为小说情节发展的推动力。有些小说甚至成为毫无关联的事件的拼凑。在女性作家创作的长篇小说中，情节安排也出现了雷同。以《一个人的战争》（林白）、《私人生活》（陈染）、《羽蛇》（徐小斌）这三部作品为例。这几部作品作家都是采用了回忆录似的叙述方式，使用倒叙的手法书写一个女人的成长史。在作品中都叙述这些女性为了坚守独立的个性而疏远以男性为中心的社会，逃离成为她们共同的拒绝姿态，并且最后都归于失败。在《一个人的战争》中的多米经历身心的双重创伤后把自己卖给了一个老头子，为自己在京城谋了一个位置，于是“多米她从此就脱胎换骨了”，并且她“……就像是一个已经逝去的灵魂”。在《私人生活》中，倪拗拗最后也是成为了零女士：“我没有了……我消失了……”；“我叫零女士。”在《羽蛇》中，羽在反抗失败后，作者有这样一段叙述：羽真的消失了，尽管她的躯壳还在，但她的灵魂，她的记忆，她的心智……全都消失了，消失得那么彻底。而且最后羽的脑胚叶被切除，由与社会的尖锐对抗转变为言听计从。
那么，在被我们称为个人化写作的年代为什么会出现如此多雷同的现象呢？个人化写作基本的特点应该是独特性，然而在实际创作中，作为对立面的雷同化却成为普遍现象。造成这种现象的原因究竟有哪些呢？
其实，这种现象之所以出现在90年代，是有多方面的原因的。但最主要的原因则是社会文化的影响和作家个人的写作姿态。
一、社会文化的影响
20世纪90年代的社会生活相对于80年代发生了极大的变化。商品经济大潮滚滚而来，极大地影响了人们的生活和思维方式。在这样一个时代，文学艺术都不可避免地成为了商品，“金钱”成为商品价值的唯一衡量标准。这样，在消解了以政治为中心的一元话语之后，实际上又重新确立了另一个中心话语。在文学领域中，作家的曝光度和他（她）作品的产量和销售量也成为衡量作家优秀与否的标准。在这样一种社会环境下，如果你一段时间内没有新的作品推出，马上就会被淹没而被遗忘。于是年轻的作家便竭力提高作品的数量，放弃了对作品质量的精细打磨，丧失了“精品意识”，因而作品的雷同便不可避免。
同时，作为商品经济推动力的大众传媒日益发展，报纸、电视、网络等传媒源源不断地将各种相同或不同的信息向大众传播。这些信息在不断报道和传播中逐渐大众化、一体化，生活在这社会当中的人们每天都接受相同的信息，因此个人对生活的体验也就同一化了。“更为重要的是，当代大众传媒在塑造大众的个人经验和社会经验的过程中，直接把大众塑造为一种‘黑洞’，塑造为一种漠不关心的‘沉默的多数’……”①在大众传媒拆解深度模式之后，人逐渐扁平化因此只能生活在表象之中。而对表象的不停书写必然导致作品的雷同。
二、作家的写作姿态
社会文化的原因始终还只是外部的原因，导致90年代大量作品雷同的更重要的原因还是由于作家的内部原因——他们采取的写作姿态。
年轻作家们采用了二元对立的思维模式。他们对“宏大叙事”采取了完全回避的态度。在利奥塔看来，“宏大叙事”（GrandNarrative）或者又可以称为元叙事（Metanarrative），“我用现代（Modern）这个术语指称所有根据某种元话语为自己立法的科学，它们明确地求助于一些宏大叙事，如精神辩证法、意义的阐释学、理性或劳动主体的解放以及财富创造说。”他认为，元叙事会导致总体性（Totality），而总体性又体现了一种压迫关系，即一种话语对另一种话语的压迫，因此，后现代哲学必须向总体性开战。②20世纪50年代到80年代前期，中国大陆的文学作品大都紧跟意识形态，作家乐于充当时代和群众的代言人的“大我”。国家的政策成为作家创作的指挥棒，单一的历史规律和价值观成为作家创作过程中叙事的基点和框架。因此，十七年的大部分小说“一体化”的特点就是某种元叙事导致总体性的结果。80年代中期，一些作家通过对历史和现实生活的重新诠释来解构各种元叙事。80年代末90年代初登上文坛的年轻作家继续前行，试图以对当下个人的书写来逃离对于国家和民族的“宏大叙事”的书写。很多作家都辞去公职而成为一个自由职业者，成为“边缘人”。同时，经过80年代中后期先锋文学在文学形式上所作的大量实验性创新之后，留给90年代作家的形式创新的空间已经极其有限了。于是，可供选择的题材便只有处于“当下”的现实的个人生活了。而这些生活，又是在剔除了与民族国家相关的事件之后留下的“私人生活”。这样，这些作家在倒洗澡水时将婴儿也一齐倒掉了，在将束缚人的一元化政治教条挣脱后将审视生活和审视世界的眼睛也闭上了。
在对历史民族等“宏大叙事”的疏离之后，作家便将自己的写作完全建立在自己的个人经验上。然而，90年代的这一批作家大都出生在60年代末70年代初，对于“文革”只有模糊的记忆，没有关于“文革”苦难的深切体验。他们成长在和平安宁的环境中，读书然后参加工作成为他们共同的人生轨迹，这就决定了他们生活经验的贫乏。但是这些作家却将自己的个人经验作为自己写作的唯一源泉，他们都认为只有个人面对现实而获得的经验才是真正的真实；并试图以此作为写作小说的经验来源。韩东曾经说过“作品的意义来自于作家最原始的热情和感悟。把握住自己最真切的痛感，最真实和最勇敢地面对是唯一的出路”。③也就是说，个人的经验构成了小说作品的全部意义。林白也说过“我写作的最高目的是激扬自己的生命”，并且承认“有很多极端的经验，对我都有终生的影响。如三岁丧父、饥饿、失学、只身漫游大西南，最后一个人上了峨眉山”。④而卫慧在《上海宝贝》的后记中则直白地说“这是一本可以说是自传的书……”⑤个人经验具有独特和鲜活的特点，但是如果无限制地使用，则会使创作的作品陷入雷同的泥沼中。于是，自由职业者无所事事的漫游在韩东的小说中反复出现，女性只身漫游也一�