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哈贝马斯所发展的交往行动理论无疑是当代最为重要的社会理论成就之一。但这部著作所蕴含的一个论旨不只是交往理性范式的正当性与有效性，而且是它对于其他批判范式的优越性。对此西方学术界仍然存在着争议。
然而，无论如何，《现代性的哲学话语》仍然是近二十年来西方最重要的思想文献之一。
返回目录历史大隐隐于诗
□江弱水《读书》2006年第1期
陈大为是有历史癖的诗人。从二十世纪九十年代以来，本着写作中文现代史诗的野心，他从唐虞三代写到楚汉三国，从屈原、达摩写到郑和，重读中国古史并另做种种精彩的演绎，更用系列作品“完成在心中密谋多年的南洋”，为六百年的南洋大事作记传。《在台北》一诗中，他写道：
以诗为剑我十步杀一人／吨重的叙述在史实里轻轻翻身／斗胆删去众人对英雄的迷信／在台北我注册了南洋
“诗”与“史”向来被认为处在书写的两个极端，前者重想像与隐喻，后者则以追求客观真实为务。从十九世纪德国大史学家兰克（Leopold von Ranke）之后，西方历史学界将历史学提到科学的高度，对把握历史真实自信满满。但是，二十世纪后半期，一种质疑现代线型进步观的后现代主义思潮笼罩西方思想的各个领域，对历史知识的客观性和确定性的信仰开始动摇。以一九七三年海登·怀特（Hayden White）的《元史学：十九世纪欧洲的历史想象》（Metahistory：The Historical Imagination in Nineteenth…Century Europe）的出版为标志，形成了一个被称为“新历史主义”的学派，出现了历史哲学的“叙事学转向（narrativist turn）”或者“修辞的转向（rhetoric turn）”。用陈大为的诗句来说，就是“叙述在史实里轻轻翻身”，然而却重重颠覆了过去那种完整而固结的历史书写，呈现出灵光四射的异样景致。
有二十四史传统的中国人，对“史”“实”的怀疑向来不甚强烈。然而，我们所谓“修史”的“修”，本身已隐含了“饰”的意味；而所谓“写史”的“写”，本义是移彼入此的照搬，如谢赫“六法”之一的“传移，模写是也”，但是在传移过程中，有几多走漏，几多歪曲，或者干脆说，有几多悬揣虚构呢？
陈大为的《曹操》从历史著作采真纪实的可操作性这一基本问题切入。史官“不管喜不喜欢”，都试图将耳目向主人公打开：
偶而采近距离（在现场旁听？）／把他的辞令誊下再裁剪／将口语浓缩成精炼的文言，／“历史必须简洁”／（是的，历史必须剪接）
有时远远下笔（在前线大本营？）／紧跟在将军战马后方的／很少是肉体，多半是史官的想象力／事后采访其他将领再作笔记；／大阵仗如赤壁如官渡／胜负分明，战略又清晰／只需在小处加注，在隐处论述……／“历史就是这么回事”／（没错，史官就是这么尽责）
历史学家记录历史人物言行，声闻逼肖，仿佛“在现场旁听”，但事实上仍然是依据“想象力”的捏粉做团或添油加醋。钱锺书《管锥编》第一册论《左传》非“记言”乃“代言”一节云：
上古既无录音之具，又乏速记之方，驷不及舌，而何其口角亲切，如聆罄欤？或为密勿之谈，或乃心腹相语，属垣烛隐，何所据依？……左氏设身处地，依傍性格身份，假之喉舌，想当然耳。
史家追述真人实事，每须遥体人情，悬想事势，设身局中，潜心腔内，忖之度之，以揣以摩，庶几入情合理。盖与小说、院本之臆造人物，虚构境地，不尽同而可相通。
我们知道，自从亚里士多德的《诗学》给“诗”与“史”做出职能的划分——即历史家与诗人的差别在于一则叙述已经发生的事，一则描写可能发生的事——之后，历史著作的求真与小说戏剧的臆造之间一直堪称泾渭分明。但是从二十世纪六十年代起，两者的界限首先在文评界渐被混淆。罗兰·巴特（RolandBarthes）否认历史学和文学之间的本质差异，这在历史学家那里得到了呼应。海登·怀特在《作为文学仿制品的历史文本》（History Texts as Literary Artifact，1974）一文中说：“历史学家可能不愿将其著作视为从事实到虚构的转译；但这的确是他们的著作的一个作用。通过对特定系列历史事件进行不同的情节建构，历史学家赋予历史事件以各种可能的意义，这也是其文化的文学艺术能够赋予它们的东西。”（文见《后现代历史叙事学》，海登·怀特著，陈永国、张万娟译，中国社会科学出版社二○○三年版）
其实，甚至连兰克也不曾否认历史写作中的想象力的作用。柯林伍（R。Gllingwood）在其名著《历史的观念》（The Idea History，1946；何兆武、张文杰译，商务印书馆一九九七年版）中也早就指出：“历史学家必须运用他的想象，这是常谈；用麦考莱《论历史》的话来说：‘一个完美的历史学家必须具有一种充分的想象力，使他的叙述动人而又形象化’；但这却低估了历史想象所起的作用，而历史想象力严格说来并不是装饰性的而是结构性的。没有它，历史学家也就没有什么叙述要装饰了。”
陈大为最拿手的写法，是不断逼问历史所谓秉笔直书的神圣性，使之窘迫地破绽百出。在《再鸿门》一诗中，诗人悬想司马迁在写作《项羽本纪》时候的心理活动：
叙述的大军朝着鸿门句句推进／“这是本纪的转折必须处理……”／“但有关的细节和对话你不曾聆听！”／“历史也是一则手写的故事、／一串旧文字，任我诠释任我组织。”
新历史主义者倾向于将历史编纂视为介于学术和诗歌之间的一种东西。如果不做点填补空白、粘合碎片的工作，历史的连续性是建立不起来的，只能成为无人过问的“断烂朝报”。一旦从孤立而纷歧的事实上升为连续而完整的历史叙述，那么像诗或者小说戏剧所要求的虚构就闪亮登场了。“遥体人情，悬想事势，设身局中，潜心腔内”，于是，就像《再鸿门》一诗里所说的，樊哙也好，范增也好，“历史的骷髅都还原了血肉”，从“严谨的虚构里再生”。这“还原”与“再生”，恰好与克罗齐针对历史书写所强调的“复活（re…live）”和柯林伍德所着重的“重演（re…enact）”概念绝无二致。自以为获得历史真相的读者“不自觉走进司马迁的设定”。
但是，“还原”实际上并无可能。在以郑和为主人公、题为《还原》的一首诗中，诗人说：“郑和驻扎在史实的原处，不动；／如夸父，我们在史实里穷追不舍”，但是“蛮横的词汇”、“严重倾斜的注释”以及“学院那副年久失修的肺叶”，使我们“无法还原一个呼吸的郑和”。在百般努力之后，诗人无功而返，发现仍然只有通过想象和虚构才能接近那个活的郑和，文学的形式不请自来——
或许我们需要一出／忠实的连续剧三十集／在紫禁城仿明的官腔／仿狐的权术仿冒的演技与功夫／果真还原了诗人和史官笔下防腐的／郑和／虽然我们都知道他是假的
这是十足的反讽，但仍透露出找不到真实的悲凉。而在《达摩》一诗中，陈大为给我们提供这位高僧的形象生成史，苦涩中更带着可笑：“我们总是抱着那坛酒酿的哲学／去痴恋古老的尘埃和各种龟裂／更沉迷于湮远事物的还原；／手段是诸子捏造圣王的手段”，然后在一番“创作”和“描写”之后，达摩“干瘦的原型在小说里日益高强”，竟成为与佛法无关的武圣，直到小说让位给电影，只见——
鹤拳淋漓展翼，虎爪尽致生风／少林的达摩已不必分析／让我用十座，或更多的嵩山告诉你：／“真相本身也是一种虚拟”
最后这个悖论言简而意赅，将历史的诗性特征展露无遗。一旦承认历史“多半是史官的想象力”在起作用，或者保守一点，将历史视为考据基础上发挥想象的结果，如诗人《大江东去》一诗所谓“为了考据大师的航线／我跃上想象的制高点”，则历史所许诺给我们的真实，也就成了正经八百的“想当然”了。
历史是按照现实需要增删剪